Hermanos Quay, una lectura oblicua

In death have I blossomed  
(Bruno Schulz)  

       Sentarse a escribir sobre un autor es una tarea compleja desde el momento en que asumimos que existe cierta unidad temática que atraviesa toda su producción. Dicha consigna nos fuerza a separar la paja del trigo, lo útil de lo inútil. Pasamos entonces, de la pura contemplación, al odioso papel de un juez frente a sus testigos. Interrogamos la obra, esperando de ella ciertas respuestas preconcebidas, desechamos los balbuceos, las divagaciones y celebramos las señales inequívocas de que estábamos en lo cierto. ¡He aquí la verdadera obsesión del autor, el núcleo de su patología! Igual que el clínico mediocre, el autor se transforma en servidor de nuestra teoría, su obra es un puro síntoma, un reflejo involuntario y no, como debería serlo, el resultado de un acto libre. Le hemos amputado los brazos, los pies, sus órganos reproductivos; todo, con tal que se mantenga inmóvil bajo la mano temblorosa que sostiene el escalpelo de nuestro análisis. Pero, ¿dónde ha ido el autor? ¿Por qué pareciera que ha abandonado repentinamente la mesa de disección?

Siempre es más fácil escribir sobre autores fallecidos. Con los vivos corremos el riesgo de apresurarnos demasiado en nuestra interpretación. Repasar la filmografía de un director, es en parte descubrir los plagios que ha hecho de sí mismo, encontrar qué ideas, técnicas o recursos han permanecido a lo largo de su carrera y cuáles han sido abandonados a mitad de camino. Dichos artefactos adquieren en nuestra interpretación una relevancia insoslayable; los atesoramos con la esperanza de que nos permitan predecir su próximo movimiento. La esterilidad de la crítica se consuela entonces con fórmulas que anulan toda posibilidad a lo espontáneo. Dicho método sin embargo, difícilmente podrá aplicarse a la filmografía de los Hermanos Quay, pues la suya, es una filmografía del accidente, de la asociación libre entre objetos que carecen de valor, pero que son elevados en su circunstancia a crear mundos de lo sublime.

Nacidos en Filadelfia el año 1947, los mellizos Stephen y Timothy Quay comenzaron sus estudios en el Philadelphia College of Art. Su interés por la literatura y el arte europeo, los llevó a completar su formación en el Royal College of Art de Londres por un período de tres años, luego de lo cual, volvieron a América y se mantuvieron por seis años haciendo trabajos de ilustración para libros y música, además de trabajar parte del tiempo en un restaurante. Recién a los 32 años, luego de su retorno a Londres, obtuvieron un fondo de siete mil libras que les permitió realizar su primer cortometraje animado, Nocturna Artificialia (1979). El año 1980 fundaron la productora Konic Studios con Keith Griffiths, quien ha sido su productor hasta la fecha.

Los Quay trabajando en The Street of Crocodiles (1986)

Las películas de los Hermanos Quay se caracterizan por la inmersión abrupta del espectador en un estado umbral entre el sueño y la vigilia. A través del uso de imágenes ambiguas, texturas y claroscuros que seducen por su componente enigmático, este cine nos obliga a abandonar la estructura narrativa con la que desciframos típicamente una trama y nos lleva a perdernos en la particularidad de las fibras. Cada film de estos hermanos, es un experimento de síntesis, de simultaneidad entre objetos hallados en su circunstancia. Poco relevante es la pregunta de cómo llegaron allí, o cuál es su función dentro de una estructura. Al contrario, son los escasos elementos estructurales que nos encontramos, una especie de disimulo que nos infiltra en el territorio de lo fantástico. Igual que en los sueños, la lógica aquí es apenas un catalizador de asociaciones, nuestro cerebro precisa de ellas sólo al comienzo, pero puede continuar solo, en el puro goce de la imaginación.

La incontinencia de la imaginación

           

“En cuanto al guión, nos limitamos al sentido musical de su trayectoria, estamos permanentemente abiertos a la incertidumbre, el error, la desorientación, como acechando el más insignificante encuentro fugitivo.” Estas frases de los directores son muy reveladoras de su proceso de trabajo. Si ponemos atención a The street of Crocodiles (1986), veremos que el desarrollo narrativo es en realidad sencillo y hasta anodino. Lo relevante no pasa por el argumento ni el estado moral de los personajes. Todo lo que en este corto se rescata es la textura de los objetos, lo ilimitado del escenario que se vuelve infinito a través de un juego de reflejos e ilusiones. Los muñecos son sólo muñecos, con posibilidades de movimientos y cierta mirada que los inviste de realidad afectiva. No están allí en representación de otra cosa, no pretenden ser humanos bajo ningún concepto. He aquí lo que distingue radicalmente el trabajo de los mellizos de otros animadores. A ellos no les interesa contar historias con muñecos, sino la historia que cuentan los muñecos al ser puestos en una situación fantástica, es decir, entregándoles como por decreto divino, la capacidad de movimiento.

                                       

The Street of Crocodiles (1986)

 ¿Y qué es esta libertad sino la concesión a nuestra facultad imaginativa de crear directamente sobre el material de trabajo, para él y a causa de él? La incontinencia de la imaginación es lo que vivimos comúnmente en el proceso del sueño. En él, un complejo conjunto de materiales y sensaciones, recuperados por la memoria, se despliegan en asociaciones muchas veces absurdas, pero casi siempre movilizadoras del deseo. Hay un enigma en los sueños que nos atrae, una especie de verdad cifrada en la escritura caótica de sus rincones y recovecos. Todo el mundo está en ellos, pero algo de él permanece en un estado salvaje, previo al lenguaje. “Para nosotros la música es el torrente sanguíneo y como cualquier coreógrafo, componemos nuestra narrativa visual a través de ella… ella escribe con nosotros. Nos gustaría alcanzar la musicalización del espacio, que nuestro trabajo se guíe por las leyes de la música antes que por las de la dramaturgia.” (Entrevista de Ryan Deussing, 1996). Curioso parentesco con el cine expresionista alemán: Paul Wegener (El Golem, 1920), soñaba con un cine en que “ya no se distinguirían los elementos naturales de los elementos artificiales. Se penetraría así en un nuevo mundo fantástico (…) y se entraría en el campo de la cinética pura, en el universo del lirismo óptico.” (L’Ecran Démoniaque, Lotte Eisner, 1952) El claroscuro del expresionismo era una declaración de principio: la imagen debía ser liberada de toda servidumbre, no se trata ya de imitar la realidad, sino de crear mundos.

Rehearsal for extinct anatomies (1987)

Nos sorprende el talento que despliegan los Quay cuando se trata de sostener el interés del ojo únicamente en estos términos, sorteando toda clase de indulgencia narrativa. Y es que, a pesar de su amor por lo espontáneo, la disciplina misma de la animación cuadro a cuadro demanda un calculo considerable, lo que nos hace suponer, que en algún lugar recóndito de su mentes, existe un mapa detallado del territorio difuso que han podido recrear. ¡Qué paradoja más curiosa, ésta de tener las coordenadas del sueño, de reconocer sus señales! Rehearsal for extinct anatomies (1987) es una coreografía cuya puesta en escena está en continuo despliegue. El movimiento se transmite a los objetos por efecto de un contagio, va de los muñecos al set, del set a los encuadres, del encuadre al foco. Pero lo significativo es que esta danza y contradanza nunca alcanza una conclusión definitiva. No hay tal cosa como una vista panorámica que nos permita mirar cada cosa en su valor relativo al conjunto. El cortometraje entonces, plantea un multiperspectivismo iterado, apelando a la imaginación del espectador para que en ella se realice la gestalt, el insight de la forma. Los elementos sugieren; el movimiento, igual que en el sueño, distrae al ojo, dispone nuestro ánimo para proyectar sobre ese material seductor, todas nuestras fantasías. Y es que este despliegue formal carece de toda moralidad, reclama igual que la música, la posibilidad de conquistar lo ilimitado.

Anamorfosis de la narración

         En su cortometraje documental Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991), los Quay ofrecen una maravillosa introducción a una de las técnicas más misteriosas desarrolladas durante el renacimiento. A través de las pinturas de Erhard Schön y Hans Holbein entre otros, se juega con la idea del multiperspectivismo en el arte como vehículo para cifrar mensajes ocultos. Bajo una estructura en apariencia  incomprensible o al menos inofensiva, estas imágenes anamórficas, revelan al lector oblicuo, objetos grotescos; figuras de adoración o repulsión que conviven sin alterar la superficie iluminada.

Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991)

La anamorfosis encontró un medio material de representar el escollo más grande de toda filosofía o arte: la relación entre la percepción y el objeto percibido. Igual que el arte de la fuga o la mónada leibniziana, la anamorfosis ofrece un contrapunto hacia lo ilimitado; hacia la totalidad de estados del alma abarcables por la mirada. Pero lo hace por vía disociativa, cifrando una realidad en la otra, tejiendo la tela del sueño con los hilos de la vida. Esto es muy significativo para comprender el montaje de los Quay. Tanto en las secuencias con corte, como las que ocurren en dentro del mismo plano, la puesta en escena siempre nos revelará lo microscópico dentro de lo macroscópico, lo que ocurre en la superficie y bajo ella. Véase por ejemplo el cortometraje de 1990, The Comb From The Museums Of Sleep donde el cuerpo que sueña es una máquina de fantasías, un dedo que se mueve automáticamente, apenas un reflejo muscular, es en el sueño, un universo entero. Hay que saber mirar estas imágenes, hay que ver en ellas, no lo que tienen de más inmediato, sino esperar el momento que se recree en nuestra conciencia un mundo que sea el resultado de todas ellas. “Lo esencial es que la acción, la percepción y la afección están encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental. (…) Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces a coincidir con el primer régimen de la imagen movimiento; la universal variación, la percepción total, objetiva y difusa.” (Gilles Deleuze, La imagen movimiento, 1983).

Los Quay, del mismo modo que lo hizo Jan Svankmajer con las pinturas de Giuseppe Arcimboldo, se han asomado al proyecto renacentista porque en él encuentran una vía hacia los límites de la representación, esa visión total del mundo que necesariamente ha de ser difusa e inclusiva; visión pletórica de misterios, que un despliegue de técnicas y artificios alquímicos, codifica sobre una misma superficie. En el cine, este esfuerzo fue abordado por los filmes de Sergei Eisenstein o Dziga Vertov, quienes pretendían a través del montaje cinematográfico, superar los estrechos límites del espacio tiempo impuestos al cuerpo y alcanzar al fin una visión de lo total y lo simultáneo. Cobra especial interés en esta discusión, la ambición de Eisenstein con su Aleksandr Nevsky (1938), película en la cual afirmaba haber encontrado una relación formal entre la composición de los encuadres y la partitura musical compuesta por Sergei Prokofiev. Más allá del logro relativo de este proyecto, cabe señalar que los hermanos Quay han lanzado sus dardos en la misma dirección, con la salvedad que en ellos, esta relación de música e imagen es siempre intuitiva. La música es el punto de partida, el eje director de todo lo que sucede en el cuadro, pero también es la aspiración de la imagen a perder sus límites físicos y transformarse en duración pura, ese tiempo vivo que Bergson situaba fuera de los límites de la representación. Todo esto ciertamente, se desmarca del proyecto soviético materialista, pues detrás de la obsesión por alcanzar la vida en su rincón más íntimo, hay un culto a lo sagrado que sólo puede explicarse por la influencia de siglos de cristianismo en el arte. Esto se evidencia de modo magistral en la emergencia del surrealismo a comienzos del siglo XX, escuela en la que los críticos típicamente sitúan, tal vez anacrónicamente, el trabajo de los mellizos. “Tememos que el término esté demasiado manoseado. Claro que estamos familiarizados con el surrealismo, conocemos su historia y su lugar, pero el término muy frecuentemente es usado coloquialmente: “eso es surrealista,  eso es cool”. A estas alturas, cualquier ama de casa es una surrealista.” (Entrevista de Ryan Deussing para la revista The Thing, 1996)

Institute Benjamenta, 
or This Dream That One Calls Human Life. (1995)

Habrá que esperar hasta el año 1995 para el estreno de Institute Bejamenta or this dream one calls human life, primer largometraje de los hermanos Quay, en el cual exploran las posibilidades de la dirección de actores y el universo narrativo de Robert Walser, haciendo una interpretación casi literal de su novela Jakob von Guten (1909). El desarrollo narrativo es sencillo y hasta anodino. Jakob se presenta en el instituto con la aspiración de convertirse en doméstico, de “ser útil para alguien en esta vida”. Lo relevante es el instituto, las lecciones absurdas a las que son sometidos los alumnos, el estado de desorientación al que somos empujados, esa suspensión de la atención idónea para el surgimiento de lo fantástico. “Queríamos que el film se moviera en la dirección de una fábula o cuento de hadas como lo hizo oblicuamente Walser en su novela. Él no entró por la puerta principal, sino que bajó por el techo, por decirlo de algún modo. El misterio esencial del film debía ser el instituto mismo, como si tuviera vida propia y reuniera bajo su hechizo a sus habitantes. El espacio y el tiempo debía ser ambiguo, de modo que no fuera posible localizar el lugar del film sino en términos espirituales; todo para componer ese mundo walseriano, de sonámbulos, de lugar intermedio entre vida y sueño. Siempre hemos mantenido una fe en lo ilógico, en lo irracional. No pensamos en términos únicamente narrativos, sino del paréntesis que se esconde detrás de la narración.” (Extracto del ensayo Shifting Realities, Suzanne Buchman, 1996).

(ibídem)

Leyendo estas palabras, podemos reconocer que los hermanos Quay han desplazado el anamorfismo al terreno de la narración, utilizando esta última, como mera estructura manifiesta para cifrar signos y alusiones. El secreto puede encontrarse virtualmente en cualquier lugar; en la vestimenta de un personaje, en un objeto fetiche, en un cuadro colgado en el pasillo. Dentro de una secuencia del film, se incluye a  modo de cita, un cuadro anamórfico que esconde la cópula de una pareja de renos. Según han revelado los Quay en algunas entrevistas, los renos aluden a una imagen de sus paseos infantiles por los bosques de Pennsylvania, pero el mismo contexto en que aparece la imagen, nos hace pensar en una alusión velada a la escena primaria; aquella en que, según el psicoanálisis freudiano, se descubre a los padres en el acto sexual y cobra forma el complejo edípico.

La búsqueda del objeto

The Cabinet of Jan Svankmajer (1987)

          Como hemos mencionado más arriba, son los objetos en su materialidad los que ofrecen a los realizadores la posibilidad de animarlos, de interpretar con ellos una coreografía capaz de transmitir emociones por lo que tienen de más primitivo; el movimiento. Los críticos de su obra han hablado en repetidas ocasiones del fetichismo, o el totemismo para señalar el hecho de que el cine de los Quay es una especie ritual representado con muñecos. Sin embargo, el método que siguen es más cercano al de una de sus más grandes influencias, el director checo Jan Svankmajer. Los muñecos utilizados están llenos de historia, son ellos mismos una geografía de marcas e imperfecciones, la cámara sólo pone en relieve esa historia. “(…) hacer que los muñecos se arrodillen ante los estándares humanos no es para nosotros. Es el universo único en sí mismo que haces surgir de los objetos, haciéndolos desplegar su vida propia, lo que nos fascina.” (Entrevista de Phil Stubbs, 2001). En este sentido, los Quay siguen el camino señalado por Jan Svankmajer, al que rinden tributo en su compendio de cortometrajes The Cabinet of Jan Svankmajer, 1987. Este cortometraje está realizado a la maniera del maestro, es decir, exhibiendo sus técnicas, desplegando los mismos dispositivos y los conceptos detrás de aquellos. Se trata de una lección sobre animación, en que un discípulo aprende del maestro y acaba obteniendo una distinción en forma de libro/peluca, que nuevamente, es una cita al manierista Arcimboldo. Tributos sobre tributos, citas cobre citas. Hablar del cine de los Quay es, en gran medida, hablar de la historia del arte, de ahí que resulte difícil, o al menos inútil, abordar críticamente su trabajo sin rastrear sus referentes, oficio en el cual, aún pecamos de cierta superficialidad.

The Piano Tuner of Earthquakes, 2005

    En su último largometraje, The Piano Tuner of Earthquakes (2005), los mellizos realizan una interpretación libre de la novela del argentino Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940). En esta novela, verdadera joya de la literatura latinoamericana, un fugitivo de la ley se refugia en una isla habitada por turistas que no se percatan de su presencia. Al tiempo comprenderá que se trata de hologramas sensibles que recrean los últimos días de un grupo de personas, meras imágenes de gente que ya no existe, cuerpos sin espíritu; autómatas producidos por la máquina de Morel. Al igual que en Institute Benjamenta, el esfuerzo de los Quay se concentra mucho más en crear una atmósfera de la novela que en interpretar el argumento. Se han mantenido apenas los elementos argumentales mínimos y se ha rescatado de modo magistral: la soledad del protagonista, el paisaje crepuscular que nos hace pensar en el fin de los tiempos. ¿Es esto vida, muerte o sueño? No es ya la historia de Bioy Casares, sino el universo psicológico de su personaje; el encuentro imposible con el otro, el total abandono, la impotencia de las imágenes para captar la vida que hay en lo vivo. 

Los Quay se han mantenido vigentes hasta la fecha realizando una serie de cortometrajes. Destacamos especialmente Maska (2010), film que retoma la obra de Stanislaw Lem. Como circunstancia extraordinaria, la música fue compuesta por Krysztof Penderecki, lo que hace imperdible este cortometraje para los amantes de la música… y del cine de los Quay.

Libertad, necesidad, invención

Al comenzar a escribir este ensayo, me veo en la necesidad de compartir con el lector cierta disposición enigmática, en virtud de la cual me aproximo a un problema todavía no formulado. El problema surge de la yuxtaposición de los tres términos que son título de este opúsculo, los cuales he preferido dejar en su disposición original, sin añadir a ellos conectores ni jerarquías de ningún tipo, esperando que su misma proximidad, origine la forma iluminada que hasta ahora el espíritu sólo capta oscuramente.

La double vie de Véronique (1991) – Krzysztof Kieslowski

Nos apoyamos en el supuesto de que cada término no es un conjunto cerrado y que el esfuerzo por definir sus contornos, reclama desde un comienzo, la participación de un dominio semántico. El ensayo de yuxtaponer los tres términos: Libertad, Necesidad e Invención, provoca la intuición de ese dominio, que la inteligencia, o el arte más o menos eficaz del discurso, permitirá plantear en un problema y luego, con suerte, resolver en una fórmula satisfactoria. Cada término al yuxtaponerlo con otro, disputa las propiedades que antes de pertenecerles en derecho, son reclamadas en el acto mismo en que acuden al pensamiento las imágenes y metáforas que harán de materia prima a los juicios. “Aquello pertenece a la libertad, aquello es invención, o necesidad pura” etc. Pero querríamos ver en ciertas propiedades ambivalentes, precisamente aquellas que se resisten al análisis; una vía regia a la comprensión de este nuevo dominio, nacido del momento en que cada ser depone su discontinuidad en una suerte de sacrum convivium, del cual no haremos más introducciones, pues aunque no lo sepamos, “ya se está desarrollando algún sitio recóndito del taller de la razón mientras este discurso ocurre” (Henrich von Kleist, Sobre la fabricación del pensamiento mientras se habla).

La creación como impulso

Al hablar de creación, nos resulta muy difícil, sino imposible, apartarnos de la idea de diseño, pues tenemos como contrapartida las fabricaciones humanas, donde la materia sigue a la idea y se considera que la creación es perfecta, cuando imita rigurosamente la teoría. “(…) no podemos evitar representarnos la organización como una fabricación. Sin embargo una cosa es fabricar, otra organizar. La primera operación es propia del hombre. Consiste en ensamblar partes de materia que se han recortado de tal forma que puedan insertarse unas en otras y obtener de ellas una acción común. Se las dispone por así decir, alrededor de la acción que ya es su centro ideal. La fabricación va por tanto de la periferia al centro o, como dirán los filósofos de lo múltiple a lo uno. Por el contrario, el trabajo de organización va del centro a la periferia. Comienza en un punto que es casi un punto matemático, y se propaga alrededor de dicho punto a través de ondas concéntricas que van ampliándose siempre” (Henri Bergson, La evolución creadora).

The end of cytokinesis in a green urchin zygote.

Construimos un puente porque queremos cruzar al otro lado, porque queremos hacer más sencilla la vida. De ahí que pensemos en la forma que mejor satisfaga este propósito y luego, sólo resta un cálculo más o menos riguroso para determinar el éxito de nuestra empresa. Pero el propósito de nuestros cuerpos, de nuestro cerebro, sigue siendo un misterio para nosotros. Hay tanta libertad en su empleo, que este mismo vocablo: “empleo”, resulta insuficiente. De ahí que nuestras investigaciones causalistas fracasen, por no ver más que una abismante circularidad en la creación del órgano y el supuesto “fin” al que el órgano propende. Nuestra interpretación será que el órgano ha sido de algún modo útil al organismo, pero con ello no escapamos a la circularidad. A su vez, cada organismo pertenece a una especie a la que rinde tributo y cada especie está atada a otra infinidad de seres en el compromiso que le impone la vida; vida que es a la vez lucha y dependencia recíproca. Imponer un orden causal allí, supone incurrir en problemáticos artificios. En cambio, si convenimos en decir que se trata de una misma tendencia a diferir de modo constante en el nacimiento de cada ser, podemos explicarnos la novedad constante como el fruto de un desequilibrio inicial, iniciado teóricamente en ese punto matemático del que habla Bergson. ¿Pero, por qué la tendencia a diferir? ¿Cómo puede surgir lo distinto de lo que es idéntico?

Lamina explicativa de la evolución de la jirafa según Lamarck

La creación podría ser definida como el impulso, cuyo resultado es la impresión negativa de su devenir sobre las resistencias de la materia. La materia no podría ser percibida sin creación, pues toda percepción supone un cambio, una alteración. De ahí que sea preciso señalar, que la materia, o la idea que tenemos de la misma, reclama la participación de este impulso que llamamos creación, aunque sea sólo para excluirlo luego de la proposición, obteniendo de ella, la materia en estado puro. Pero como vemos, esto no es más que una operación retrospectiva. No cabe pensar en un ser sin cualidades, como es imposible dar forma a una idea sin vencer ciertas resistencias. La materia sería entonces, lo que hay de común en una serie de resistencias específicas, pero incluirá forzosamente este impulso original que hemos convenido en llamar creación. Ahora bien, si hemos sostenido que el impulso es necesario en sentido absoluto y que el impulso muy bien podría llamarse creación, ¿cómo defenderemos los grados de libertad que toda creación supone? Hay creaciones más afortunadas que otras, como hay organismos más aptos para remontar la corriente de un río. Los hay que fracasan a medio camino; estos están condenados a la desaparición. La hipótesis evolucionista señalará que la existencia de un organismo tal, se explica por selección natural. Los finalistas, dirán que el organismo se modificó a sí mismo a través de generaciones hasta alcanzar su forma actual; la más eficiente para lograr el fin perseguido. Sin embargo ¿era posible prever el fin? ¿Qué forma tendría esta idea preconcebida? ¿Con qué escollos sabría que iba a tropezar?

Como muy agudamente señalaba Aristóteles en su Física, nos damos a nosotros mismos el fin y nos movemos hacia él con libertad, de modo progresivo. ¿Pero dónde comenzó esta libertad? De los minerales no decimos que se mueven para alcanzar su fin, sólo se desplazan al sufrir una coacción del medio (e.g. la fuerza de gravedad), pero su estado natural es el reposo. Y si bien los animales se mueven para procurarse la nutrición o la reproducción, lo hacen dentro de los estrechos contornos del instinto. ¿Adónde pues, hemos de situar el comienzo de la libertad del movimiento? “Por más simple que sea un ser, no existe un umbral a partir del cual aparezca el existir dentro. Este no puede ser resultado de una complejidad creciente. Si los seres ínfimos no tuviesen, a su manera, y ya desde el comienzo, una existencia dentro, ninguna complejidad podría hacerla aparecer” (Georges Bataille, El erotismo).

Oso polar jugando con perro siberiano.

El problema radica en que de la potencia al acto siempre hay una incógnita. Dicha incógnita la explicamos retroactivamente mediante el instinto, la inteligencia, o la fuerza de gravedad. Decimos que la piedra no es libre al caer a tierra, que el animal actúa bajo la más estricta necesidad cuando se halla frente a su presa, pero el universo pareciera estar plagado de excepciones. En el paso de la potencia al acto, no hay nada parecido a un silogismo. Toda ilusión de causalidad presupone la interacción de elementos simples, discretos, aislados de la influencia heterogénea del “exterior”. Así, decimos que el sol modificará químicamente una placa fotosensible que se encuentre expuesta a su influencia y que aquí hay causalidad. Pero el enunciado lógico, “Si A, entonces B”, se refiere exclusivamente a estos términos; la luz y la placa foto sensible, lo que forzosamente resulta artificial considerando que los fenómenos no encontramos uno, sino incontables agentes, todos los cuales son en alguna medida responsables del resultado nunca definitivo, producido en nuestra percepción. “La placa cambió”; esto declara el juicio cuando constatamos el cambio físico producido en la placa; su oscurecimiento. Decimos que es la misma placa la que se ha oscurecido. Es decir, dejamos parte de su ser al margen del cambio operado en ella; su forma rectangular, por ejemplo. Dibujamos a su alrededor un contorno lógico de exclusión. Con ello nos limitamos a sumar a la imagen de la placa virgen, la placa desflorada. Sin embargo hay en realidad dos placas, o infinitas placas en la oscilación de la placa virgen a la que, por fuerza deja de serlo. Las placas son sólo vistas, cortes sincrónicos en un devenir en esencia indivisible. Así, la cualidad que define la placa foto sensible, no es substancial, está siempre puesta en relación a un sistema, que para nuestra desgracia, tampoco está cerrado en un conjunto de agentes y elementos pasivos finitos, sino que es él mismo pura potencialidad, pura interdependencia. La identidad de la placa fotosensible entre un estado y otro, es una ficción del espíritu, que es el único que se ha sustraído en cierto modo de la acción del tiempo en el refugio de la memoria.

Mónadas seductoras

Molinos – Salvador Dalí

Para el ave es natural, cortar el aire, o envolverlo con el propósito de volar. Gabriel Tarde (1899) dirá que cada mónada del universo, se manifiesta como verdadera déspota de su entorno. Así, siendo el ave un organismo que se desplaza por el aire, encontrará en el órgano –el ala– la capacidad de seducir en su movimiento a una legión de moléculas de aire. Ellas pasarán a servirla en su vuelo, sin desgatarse por ello un ápice; cumpliendo, como cada cosa, su voluntad individual. Paralelamente, es ilustrativo del hábito del hombre, diseñar un molino para transformar la energía del viento. Ambos ponen a su disposición las propiedades del viento y el viento lo hace a gusto, sin enterarse de que les sirve ni al ave, ni a las aspas del molino. Así pasa con toda la materia subordinada, es subordinada sólo en un aspecto secundario, nada corrompe íntimamente su voluntad. “Uno de los errores de la vieja fisiología era el pensar que al entrar en un organismo las sustancias químicas abdicaban todas sus propiedades y se dejaban penetrar hasta su fuero interno y su arcano más secreto por la influencia misteriosa de la vida. Nuestros nuevos fisiologistas han disipado completamente este error. Una molécula organizada pertenece pues a dos mundos extraños u hostiles el uno al otro” (Gabriel Tarde, Monadología y Sociología). Así mismo podemos pensar que las relaciones amorosas y todas las subclases de atracción e influencia misteriosa entre seres humanos, no ocurren dejando intacta la identidad, sino que hay capas completas del ser, aspectos, físicos o imaginarios, que son literalmente conquistados, por un movimiento que se originó en otro sitio, aunque sea a expensas nuestras.

Como se nos ocurre pensar, este dominio así expresado en el acto de volar, no está muy lejos de lo que Nietzsche llama la voluntad de poder y en otras ocasiones voluntad de dominio. Se diferencia creemos, en el hecho de que aquí no hallamos una coacción del fuerte por el débil, sino un contorno que se deforma por una acción recíproca que llamamos volar, sin concebir que el aire es débil, ni que el ala es lo suficientemente fuerte para propulsarse en el vacío. La gacela no es más presa del guepardo, que el viento del ala del ave, pues hay una labilidad calculada en la especie, que sacrifica a la gacela particular a ese guepardo particular, salvaguardando a cambio, cierto equilibrio en virtud del cual la especie sobrevive en el tiempo. El cuerpo de la gacela es en este sentido, tan propiedad del guepardo como el felino depredador lo es de la gacela. Hay algo que cede en la gacela, antes de ser arrebatado por el guepardo, como si el escapar y el latir cada vez más frenético de su corazón presagiara un destino por ella deseado[1].

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[1] “El deseo” en Tarde, “la voluntad de poder” en Nietzsche, no hubieran eclosionado sin haber contado con la metafísica de Schopenhauer como sustrato nutritivo, metafísica que el maestro hereda, o quizás reclama como si se tratara de la llama de Prometeo, de la religión de los Vedas, y que sostiene una igualdad entre la individuación de la voluntad y la ilusión de la multiplicidad.

Las moléculas de agua y carbono que nos componen, se han dado, igual que nosotros, su forma. Nuestro ser no les exige abolir su autonomía, antes bien, las seduce, las hace entrar en su propio juego sin advertirlas, les entrega un medio idóneo para que cumplan allí su propio deseo. Precisamos de ellas, como nuestra mente precisa de un cerebro y el cerebro de neuronas ávidas de oxigeno. Pero cuando decimos que nuestra mente quiere un cerebro, no hay ahí una afirmación contingente. Bien podríamos decir también que está limitada a su asidero orgánico; cayendo de lleno en el terreno de la necesidad. No tendríamos pues, el fin, el instrumento y luego el acto, sino que todo ocurriría de modo más o menos simultáneo. “Puesto que aquí el maestro, la obra y el material son una sola y la misma cosa. Y de aquí el que sea cada organismo una obra maestra exuberantemente acabada” (Schopenhauer, La voluntad en la Naturaleza). Entonces resulta absurdo hablar de una voluntad no objetivada; en un estado previo a su materialización, pues no hay ser sin propiedades. Todo ser se encuentra, desde el momento en que contrae títulos de propiedad; léase, un cuerpo, un cerebro, una estructura ósea etc., en deuda con el deseo objetivado de una diversidad de seres que acabarán por reclamar su muerte o, como queremos creer nosotros, su variación infinita. Bien lo expuso Freud (1915) en su ensayo sobre Pulsiones y destinos de pulsión, “el individuo lleva realmente una existencia doble, en cuanto es fin para sí mismo y eslabón dentro de una cadena de la cual es tributario contra su voluntad (…) no es sino el derechohabiente temporáneo de una institución que lo sobrevive.” Es fácil pensar esta dualidad en lo tocante al individuo y la especie. Freud se refería a la sexualidad y su facultad reproductiva; qué mejor que ella para afirmar la muerte del individuo. Pero si vamos un poco más lejos, lo mismo podría plantearse ocurriendo ya no entre el individuo y la especie, sino como un solo movimiento de renovación inherente a la vida, que demanda para ella la variación constante de sus formas, que se opone a toda discontinuidad. Todo ser es inestable; sus propiedades son temporales, circunscritas. Al derecho de tener un cuerpo se impone la obligación del envejecimiento y la muerte.

“Nos negamos a ver que la vida es un ardid ofrecido al equilibrio, que toda ella es inestabilidad y desequilibrio, que ahí se precipita. Antes que nada es tributaria de la muerte, que le hace un lugar, luego lo es de la corrupción, que sigue a la muerte y que vuelve a poner en circulación las substancias necesarias para la incesante venida al mundo de nuevos seres.” (Georges Bataille, El erotismo) Decimos vida y no muerte, pero la verdad es que la vida no ha cesado en ningún momento. Aquí no hay sino una diferencia de valores. Una organización nos conviene más que otra. Es la conciencia, ese instante privilegiado, el quisiera reclamar para sí algo de eternidad. Sostenemos que la única manera en que verdaderamente lo logra, es proyectándose en el origen, haciendo de toda la variación universal una progresión hacia la libertad pura, haciendo de ella, un destino necesario y no contingente.

Cada ser se da a sí mismo su forma; reclama las propiedades que lo hacen visible a otros seres, que lo hacen diferir y organizarse. Y sin embargo, hay una experiencia vital del otro, que en sí misma puede ser aterradora para el ego; es la que nos muestra en los otros seres el mismo deseo, la misma voluntad, aún presa del gobierno de necesidad. Al ser capaces de este acto de exterioridad a la voluntad, que Schopenhauer llama la contemplación estética, pareciera que conquistamos por primera vez el terreno de la libertad pura. Es la misma voluntad, objetivada en este diferir, la que puede señalarse como única e idéntica en todos los seres. Más aún, considerando que cada ser propende a un dominio ilimitado de conquista, sólo conquista íntimamente la voluntad cuando es capaz de una libertad que se halle fuera de la misma, es decir, cuando alberga en sí mismo la conciencia absoluta, el fin de los tiempos. Pues sólo el tiempo retrasa la voluntad hacia el conocimiento de sí misma y por lo tanto, al cumplimiento de su móvil original, aunque éste haya sido imposible de formular antes del surgimiento de la conciencia.

La invención como acto libre

Porque, “(…) plantear el problema no es simplemente descubrir, sino inventar” (Bergson, El pensamiento y lo moviente). La invención da al ser aquello que no era posible hasta el momento en que se hace acto, pues si fuera posible antes, ya estaría hecho en algún lugar del mundo de las ideas, sólo cabría imitarlo, arroparlo de realidad. Muy por el contrario, creemos que las ideas son posibles sólo cuando una inteligencia les ha dado forma, lo cual implica antes que nada, vencer las resistencias que el lenguaje nos impone. Nadie puede concebir en bloque nada, pues ello equivaldría a decir que venía hecho. Incluso el proceso de poner en palabras mis ideas, es un proceso en vías de desarrollo. El modelo que dio origen al discurso es apenas un catalizador, pero el pensamiento no tiene lugar hasta que es formulado, oído y comprendido.

¿Y sin embargo, dónde nace este impulso inventivo, independiente en apariencia al movimiento necesario que dio forma a nuestro cuerpo? ¿Es acaso el recreo necesario de una inteligencia concebida únicamente para la acción? Pues si hay algo cierto en la invención, es que podría muy bien no ser; no haber sido nunca, en ello estriba su novedad. Diremos que hay una voluntad que se impone a la inteligencia y que expresa, en forma de déficit, el abismo que la separa de su objeto de deseo. Escribir dramas, dibujar paisajes o componer sinfonías, no son actividades necesarias para sostener la vida del organismo y sin embargo, el método que seguimos para llegar hasta ellas, pasa a ser en un punto, el mismo que utilizamos para dar respuesta a las dificultades que nos impone la vida. Somos nosotros, los que libremente, planteamos esas dificultades, esos obstáculos a nuestra fantasía. Sin límites ésta se encontraría, por así decirlo, infinitamente distendida, cercana a la inexistencia. Ese momento de libertad, que tiene lugar cuando inventamos, debe ocurrir entonces dentro de la más estricta necesidad. “Sólo he de habérmelas con una libertad teórica. Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto que esté al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus limitaciones. A mi vez le impongo yo las mías. Henos entonces en el reino de la necesidad. Y con todo: ¿quién de nosotros no ha oído hablar del arte sino como de un reino de libertad? (…) en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también al movimiento.” (Igor Stravinsky, Poética Musical)

Coreografía de Pina Bausch para La consagración de la primavera de Igor Stravinsky

Cada ínfima diferencia armonizada al observar el organismo vivo, es una imagen de la más perfecta necesidad. Pero los elementos de una composición humana no siempre conspiran hacia el mismo fin. Hay algunos que amenazan con destruirse mutuamente y la unidad de la obra dependerá en este caso de un tercer elemento; el juicio. ¿Pero no nos parece extraña esta noción al sistema que hemos venido insinuando? Sin duda lo es, y por ello las obras humanas, a veces dignas de la más incondicional admiración, ofrecen al lector un punto de fuga. En ese punto de fuga, se situaría la crítica. La obra podría haber sido de otro modo. Le faltó tal o cual cosa. Decimos con ello, que no todos sus elementos se imponen con necesidad. Sólo a la obra maestra le cabe presentarse en bloque a la conciencia, tal cual se presenta ante nosotros un organismo vivo. “Ocúrresele al cabo que sea la única figura legítima y hasta posible, sin que pudiera darse otra forma de vida que no sea esa.” (Arthur Schopenhauer, Sobre la voluntad en la naturaleza) Así pues, le exigimos a la obra de arte que sea una experiencia vital, que vaya más allá de la imitación perfecta de las partes y capte la esencia de las cosas; que todos los elementos que la componen, expresen al ser interrogados, la misma idea, la misma necesidad.

La invención libre da al ser, la consecuencia inesperada e inevitable a un tiempo, de tener un mundo; de librarse de las ataduras de su propia muerte; muerte que es la afirmación de su contingencia física. En la diégesis, el sujeto y su sensibilidad, conquistan el dominio de lo necesario. Un drama, o una obra musical realizada con maestría, antes que someter al mundo a las preconcepciones e ideas vagas de un sujeto abstracto, dan con una forma sensible capaz de ser participada, siglos después de la muerte del autor. “Esta excepcional participación proporciona al compañero un placer tan vivo, que le une, en cierto modo, al espíritu que ha concebido y realizado la obra que escucha, dándole la ilusión de que se identifica con el creador” (Igor Stravinsky, Poética Musical). “En esta admiración que rebasa la pasividad de las actitudes contemplativas, parece que el goce de leer sea un reflejo del goce de escribir, como si el lector fuera el fantasma del escritor. (…) él participa en este júbilo de la creación que Bergson da como signo de la creación misma (Gastón Bachelard, Poética del espacio). De tal modo, mediante una imagen fantástica del mundo, hemos cristalizado todo lo que se nos escabullía del ser; su devenir radical. Cada nuevo ser, que recibe la imagen poética que ha sido producto de un acto libre del ser aniquilado, reclama para sí algo de la eternidad que le estaba frustrada en su aislamiento, en su discontinuidad animal. “Esta imagen que la lectura del poema nos ofrece, se hace verdaderamente nuestra. Echa raíces en nosotros mismos. La hemos recibido, pero tenemos la impresión de que hubiéramos debido crearla. Se convierte en un ser nuevo en nuestra lengua, nos expresa convirtiéndonos en lo que expresa, o dicho de otro modo, es a la vez un devenir de expresión y un devenir de nuestro ser. Aquí, la expresión, crea ser.” (ibídem). Y sin embargo, todo individuo que se acerca a las puertas de la inmortalidad, vive una muerte anticipada, depone su discontinuidad inicial. Su obra no contendría la universalidad suficiente, no sería lo suficientemente vital, si él no hubiera renunciado en parte a su propia vida. Como muy bien señala Borges en La escritura de Dios (1949) “Quien ha entrevisto el universo (…) no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él.”

El arte de vencer una resistencia

Offret (1986) Andrei Tarkovsky

“Digámoslo una vez más: es nuestro intelecto el que, al concebir como objeto y en virtud de sus propias formas (espacio, tiempo y causalidad) el acto de la voluntad, en sí metafísico e indivisible, que se manifiesta en el fenómeno de un animal, produce la pluralidad y diversidad de las partes y sus funciones, y acaba asombrándose de la perfecta conformidad y conspiración de las mismas que resulta de la unidad originaria; con lo que, en cierto sentido se asombra de su propia obra. (…) Pero este asombro se basa en una anfibología de los conceptos, ya que tenemos en la mente las obras del hombre, que se producen por mediación del intelecto y venciendo un material extraño y resistente, lo que supone grandes esfuerzos. (Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación).

“La naturaleza no se ha esforzado en hacer un ojo más que lo que yo me esfuerzo en elevar la mano. Su acto simple se ha dividido automáticamente en una infinidad de elementos que se encontrarán coordinados en una misma idea, como el movimiento de mi mano ha dejado caer fuera de sí una infinidad de puntos que resultan satisfacer una ecuación” (Henri Bergson, La evolución Creadora). “Pues supongamos, por ejemplo, que alguien marque multitud de puntos en el papel al azar, como hacen los que practican el ridículo arte de la geomancia; yo digo que es posible encontrar una línea geométrica cuya noción sea constante y uniforme según una cierta regla, de suerte que esta línea pase por todos los puntos y en el mismo orden en que la mano los había señalado” (Gottfried Leibniz, Discurso de Metafísica).

Bergson, Schopenhauer y Leibniz han iluminado parte del problema que nos ha ocupado a lo largo de este escrito. El impulso generativo de la naturaleza es simple, continuo, indivisible en esencia. Pero nuestra inteligencia al comprenderlo, lo divide en elementos discontinuos, reglas y contornos geométricos. De este modo, cuando inventamos, en realidad fabricamos, diseñamos una maquinaria más o menos perfecta, pero que es ella misma estéril si su materia no es lo viviente. Todo nuestro esfuerzo consiste en subordinar una materia inerte, aspiramos a dar vida a nuestras invenciones sólo por analogía de movimientos. Y sin embargo, como hemos visto, alcanzamos a través de la invención libre, vencer cierta resistencia que nos secuestra a los estrechos límites de la supervivencia. Afirmaremos que el material de este arte, no son en ningún caso las vibraciones físicas –color, sonido, tacto– sino la misma voluntad que se encarna en la sensibilidad del receptor, suspendiendo su incredulidad, su escepticismo, su disposición analítica; revelándole en suma, la unidad, la transparencia del mundo. La obra es recibida en bloque, de ella queda sólo el impulso que la originó y la inevitabilidad de los medios. La obra entera fue dictada por la necesidad, no hubo albedrío alguno que la hiciera posible. Ésa y no otra nota, aquél color y aquella forma precisa, sin esfuerzos ni resistencia de ningún tipo. Como si toda una legión de medios materiales, incluidos el cuerpo del receptor, hubiesen sido seducidos en el acto creativo y pareciera que su fin no fuese otro que servir a esa epifanía donde toda discontinuidad se suspende. No hay oídos, no hay ojos que vean, no hay lenguaje que interprete. El mundo es transparente.

El triunfo de la conciencia

“Pero siempre arribamos al punto central de todo triunfo, sea contra la adversidad de las circunstancias o contra la inercia del futuro: la voluntad, y sólo la voluntad, nos hace vencer. Sólo la voluntad convertirá nuestro pensamiento casual en un sistema y de esa manera le dará un cuerpo; la voluntad y sólo la voluntad, elevará una frase feliz a la categoría de doctrina de esa felicidad. Muchos hombres lanzan frases que contienen en germen grandes kantismos; pero sólo los Kant expanden las frases hasta que alcanzan la grandeza de mundos.” (Fernando Pessoa, Eróstrato y la búsqueda de a inmortalidad). Así, aceptamos que el arte se compone esencialmente de accidentes, de resultados inesperados. No es ya, la traducción material de un plan ideal. No es ya el cálculo, sino una tendencia espiritual harto distinta, una que emplea los accidentes para llevar acabo una obra imposible de previsualizar, pero que es en su esencia, definitiva. Decimos “el lenguaje”, “el estilo”, pero éstos son géneros de resistencia cuyas posibilidades no estaban dadas hasta el momento en que un Flaubert o un Dostoievsky las crearon en sus obras. Sólo al académico le resultan útiles estos conceptos, pero todo a lo que la obra aspira es a transparentar estos medios. El arte aspira a la simplicidad, igual que el impulso que nos dio vida. La libertad del individuo que crea, que narra, es coartada a cada accidente, a cada emoción agregada a la historia, al punto que ella, comienza a existir, como un organismo, o al menos como una experiencia vital. La obra ya no es pues, un objeto inerte sobre el cual el autor disponga libremente las piezas para su funcionamiento; es un ser que existe con independencia de él, una fuente infinita de necesidad de la que bebemos para sentirnos libres por dentro.

“El curso de la vida del individuo, por confuso que pueda parecer, es un todo que concuerda en sí mismo y que tiene una determinada tendencia y un sentido aleccionador, lo mismo que la más elaborada poesía épica.” (Arthur Schopenhauer, Una fantasía metafísica). “¡Cuánto más natural y saludable es tender hacia la realidad de un límite y no hacia el infinito de la división! ¿Dirán ustedes, por esto que entono alabanzas a la monotonía? El Areopagita pretende que, cuanto más grande es la dignidad de los ángeles en la jerarquía celestial, de menos palabras disponen; de suerte que el más alto de todos no pronuncia sino una sola sílaba. ¿Es esto el ejemplo de una monotonía que debamos temer? En verdad, no es posible la confusión entre la monotonía que nace de la falta de variedad, con la unidad, que es armonía de variedades, una medida de lo múltiple. “la música dice el sabio chino Seu-ma-Tsen en sus memorias, es la que unifica.(…) Porque la unidad de la obra tiene su resonancia” (Igor Stravinsky, Poética Musical).

Contrapunto y Sistema Abierto

Lo propio de una percepción es el cambio cualitativo, el paso de la materia de un estado a otro que lo excluye. Pero ¿qué materia decimos que cambia? ¿Dónde está la cosa sino entre medio de un estado y otro? Un mecanismo "cinematográfico" la hace posible. Así describe Bergson el proceso que ocurre en la memoria humana ya en 1896, adelantándose no sólo al cine, también a lo que sólo pudo florecer luego y constituye su verdadera esencia; el montaje

Es conocida la inclinación de la filosofía a tomar ejemplos o ilustraciones de sus ideas del mundo de lo visible. Pareciera que el ojo fuera el órgano, que en un sentido metonímico, está más cercano a representar la totalidad del alma, su disposición intrínseca, si se quiere. Sin embargo, ningún filósofo aceptaría que el proceso de percepción ocurre en el órgano, como ningún cineasta sostendría que la película está en los fotogramas. ¿Dónde ocurre? ¿Dónde existe este cuerpo que cambia sino fuera de él? ¿Cómo puede resolverse esta aparente contradicción?

El Caballo Académico

Hay ciertas formas sensibles que se ajustan mejor a los a priori de nuestro intelecto. Tales son las que tienen partes distinguibles unas de otras y actúan en conformidad con una armonía o proporción. Estas formas pareciera que estuvieran escritas en un lenguaje naturalmente descifrable y por ello decimos que son agradables, nobles, más perfectas o razonables. Así pues, lo bello y lo razonable conforman una suerte de unidad en la tradición de occidente; hay formas propiamente académicas y otras que tachamos de absurdas o deformes, pues no tienen medida ni proporción. “En efecto, pareciera que las formas del cuerpo, así como la formas sociales o las formas de pensamiento, tienden hacia una especie de perfección ideal de la cual procede todo valor; como si la organización progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armonía y jerarquía inmutables que la filosofía griega solía conferir propiamente a las ideas (…) el cuerpo del caballo: los cuerpos repulsivos o cómicos de la araña o el hipopótamo no hubiesen respondido a esa elevación espiritual. (Bataille, El caballo académico).

Así el intelecto, enaltece las formas sensibles más depuradas, más homogéneas, excluyendo la heterogeneidad que se rebela contra la idea, expulsándola al mundo de los desechos y las cloacas. Esto es lo grotesco[1], lo oculto, lo que queda en las tinieblas de nuestra mirada. Y es que las formas heterogéneas atentan directamente contra cierta concepción nuestra en virtud de la cual, el ser es la expresión de un momento privilegiado en historia del ente. Decimos que la rosa es rosa cuando está abierta y lozana, o capullo antes de eclosionar, o marchita cuando ha perdido su lozanía. Pero la imagen es ella misma un momento privilegiado, la parte que creemos, mejor expresa la esencia del ser. Vemos la flor eclosionada, su asombroso color y frescura, no vemos la tierra, ni las lombrices, ni todos los estados graduales desde el putridez a la belleza de nuestro instante privilegiado. Y sin embargo, ¿cuánto dura lozana la flor? “(…) de modo que lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su fracaso. En efecto, tras un período de esplendor muy corto, la maravillosa corola se pudre impúdicamente al sol, convirtiéndose así para la planta en una escandalosa deshonra” (Georges Bataille, El lenguaje de las flores).

Al mismo tiempo que la razón exige una operación de retiro y exclusión, aspira con todo a una mímesis acabada de la naturaleza y ello la obliga a crear artefactos, técnicas que reproduzcan eficientemente sus mutaciones y oscuridades, en suma, lo común a todos los seres; su duración.

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[1] Si atendemos a la etimología de grotesco, observamos que el término grotesco procede del italiano grottesco, que a su vez deriva de grutta, la cual viene del latino crypta; ésta, a su vez procede del griego κρύπτη; ocultar. (J. Corominas, Diccionario Crítico Etimológico)

La Pose

La escultura griega y sus imitaciones romanas, conscientes del problema que ofrecían los cuerpos en movimiento, resolvieron incluir en el cuerpo escultórico una especie de resumen del movimiento: la pose. En la siguiente pose puede verse un atleta disponiéndose al lanzamiento del disco, dando la sensación de que este se efectuará en el instante siguiente. La escultura reclama así la posibilidad de congelar el movimiento, de capturar su esencia en la pose. Estudiadas en detalle, puede observarse en la mayoría de las poses, que la ilusión de movimiento se logra a costa de cierta artificialidad conducente a conservar las proporciones del ideal de cuerpo. De esta manera queda a salvo la expresión de la idea pura y se imprime sobre ella el movimiento homogéneo, dejando a un lado el potencial de crisis o deformidad que tendría para el cuerpo, el momento cualquiera; la postura grotesca. La pose es el momento privilegiado, el momento distinguido por la razón para referir metonímicamente al continuo del movimiento, en sí mismo eternamente divisible. El problema más grave con la pose, es que en su intento mimético defrauda tanto a la forma como al movimiento, cuando no es, ni el instante real de un movimiento sensible, ni una postura natural del cuerpo que toma por modelo; antes bien, la reproducción material de un proceso puramente ideativo. “De la misma manera mil posiciones sucesivas de un corredor se contraen en una sola actitud simbólica, que nuestro ojo percibe, que el arte reproduce, y que se convierte para todo el mundo en la imagen del hombre que corre.” (Henri Bergson, Materia y Memoria)

La pose opera entonces como una suerte de código, sugiriendo mediante referencias indirectas, la idea de una percepción, de un cambio en la cualidad que objetivamente nunca tiene lugar. Pero el deleite estético demanda cierta intensidad que irradie de las cosas mismas y no sea el sujeto quien la añada después, como si concluyera obedientemente un silogismo. Esta intensidad de las cosas, es tal vez la intuición más difícil de contraer en una imagen; pues ella misma es un principio subversivo a los conjuntos cerrados. La duración, implicada necesariamente en la intensidad, refiere a un ser que se escabulle en transformaciones graduales, hacia otra definición de sí mismo y que pareciera ser en esencia inaccesible, en esencia abierto hacia sus contrarios o a la inclusión absurda de todo lo que lo rodea. De ahí que la percepción rechace hasta cierto punto este aspecto que parece irradiar de lo viviente, pues es ante todo selección, encuadre, exclusión de lo irrelevante o lo informe. Hubo que esperar a que la fotografía descubriera el momento cualquiera; el instante no subordinado a los designios de la academia, para que otra puerta hacia lo abierto pudiera practicarse en la realidad.

El caballo en movimiento

La lámina anterior corresponde a los experimentos sobre el movimiento animal inaugurados por Muybridge al diseñar un método para conseguir obturaciones de 1/500 a 1/6000 fracciones de segundo. Estos experimentos representan sin duda un avance cualitativo desde la concepción aristotélica del movimiento, el cual lo definía como paso de la potencia al acto. Según esta definición, no hay cosa que el ser pueda desplegar que no esté en potencia en él. El movimiento aristotélico pondría en evidencia la capacidad del ser de pasar por diversos estados o especies de movimiento, estando estos, determinados de cierto modo por su estructura o definición. Pero ¿qué sucede cuando vemos que el caballo despega sus pies del suelo en la lámina tres? ¿Se trata de un estado predefinido, o de una fracción de estado? Pues al caballo le corresponde trotar, no verse suspendido en el aire. De pronto, el esquema de acto y potencia pierde algo de fuerza al poder documentar por primera vez un estado desconocido; el caballo que levita, el movimiento que se detiene y puede fraccionarse, superando de cierta forma el imperio de lo claro sobre lo oscuro; lo simple sobre lo denso. Se trata dirán algunos, del subproducto de un artefacto y nunca de un trozo de realidad. ¿Deja ello intacta nuestra definición del movimiento? Creemos que no. Así, como tampoco diríamos que la marioneta es un ser vivo con voluntad, si de pronto, bajo cierta luz descubrimos que hay unos hilos que la sujetan. O que la serpiente se arrastra, si descubrimos que este arrastrarse, es en realidad una secuencia de movimientos discretos imperceptibles, tan coordinados y armónicos como los del caballo durante el trote.

Nuestra misma razón demanda esta operación de corte sobre el continuo, esta permanente desconfianza de lo presentado por los sentidos. Razón que es medida y análisis, debe hacerse de todos los medios para llegar a las unidades mínimas, incluidos por supuesto, aquellos medios técnicos que amplían las posibilidades de la mirada. “La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subconjuntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto más vasto, al infinito. Por eso la materia se define a la vez, por la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el inacabamiento de esta tendencia” (Gilles Delueze, La imagen-movimiento). Según esto, se podrá afirmar que las fotografías de Muybridge son todavía como las poses artísticas, sistemas cerrados a los que se agrega la ilusión de movimiento por un fenómeno fisiológico: la persistencia retiniana. Pero hay algo cualitativamente nuevo en esta serie de fotografías respecto a las poses, pues estos instantes del movimiento fueron revelados desde una oscuridad a la que el ojo humano no había podido todavía asomarse. Más importante aún, no fueron traídas a la claridad del intelecto por un acto de la voluntad que distinguió la pose que más se acomodara a sus preconcepciones, sino por un mecanismo automático que capturó precisamente esto; el instante cualquiera, lo potencialmente perturbador, lo grotesco.

La postura grotesca

Es así que la forma grotesca comienza a infiltrarse en la claridad intelectual y poco a poco es desplazada hacia la superficie de la razón. Todo lo oculto es potencialmente claro y distinto; las imágenes más espeluznantes, las más hórridas y sagradas, quedan expuestas a la luz de la razón, escalpelo sacrificial infinitamente preciso. Porque no hay ninguna profundidad, ninguna materia soterrada que quede a salvo de esta acción de corte y análisis. Y sin embargo… ¿cómo evitar lo que es común a toda percepción, a saber, que nos muestra cada vez un aspecto de las cosas, privándonos sensiblemente de otros? Una imagen se imprime en nuestra conciencia, una selección o trozo de la multitud de sensaciones que nos impactan, es aislada y considerada con exclusión de todo lo demás. Lo gradual, aunque tenemos noticia de que existe, es apenas una trayectoria abstracta desde puntos inmóviles, conjuntos cerrados e incomunicables. ¿Dónde ha quedado lo informe? ¿Dónde ha quedado el potencial subversivo de este mecanismo automático que es el dispositivo cinematográfico? Apenas hemos echado algo de luz en estas cavernas y los frescos que estaban en ellas se han esfumado, como en la Roma de Federico Fellini.

Roma (1972) - Federico Fellini

Por lo tanto, la puerta hacia lo abierto tendrá que ser buscada con una linterna capaz de no dañar la densidad de lo grotesco, pues a lo grotesco le cabe no ser definido por completo, le cabe lo ilimitado. Es como la opacidad necesaria para que se imprima en ella el contorno de nuestra conciencia. Ahora, ¿cómo podemos incluir esta oscuridad ilimitada en nuestra imagen del mundo? ¿Qué medios existen para referir a lo viviente, en este aspecto inescrutable, al parecer tan inaccesible para nuestra percepción y sin embargo, tan familiar a nuestra conciencia del mundo? Todo lo que es armonía, proporción e ideal de belleza, no sería otra cosa que una gimnasia, si no somos capaces de imprimir sobre esta forma la contrapartida de lo viviente. Y es precisamente esta alquimia de opuestos la que ha perseguido el arte en su más diversos modos.

El conjunto abierto

Es cierto que lo grotesco en el dispositivo cinematográfico ha quedado encapsulado en el fotograma, aislado, como por temor a que contagie al resto. Podríamos borrar una o dos láminas obscenas de una secuencia de instantes en el desplazamiento del caballo y obtener la misma ilusión cinematográfica del movimiento, resguardando nuestra conciencia de una vecindad demasiado peligrosa con lo grotesco. ¿Pero qué espíritu razonable quedaría satisfecho con tan inútil operación de limpieza? Lo grotesco abre el conjunto de nuestra mirada hacia una zona insospechada; la percepción no será más un sistema dependiente de los órganos sensoriales, la razón ha creado para sí un ojo más perfecto: “Liberado de las fronteras del tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo. [...] El cine dramático es el opio del pueblo. Abajo los reyes y las reinas inmortales del velo. ¡Viva la grabación de las vanguardias en el interior de su vida de cada día y de su trabajo! Abajo los guiones-historias de la burguesía. ¡Viva la vida en sí misma! (Dziga Vertov, Manifiesto del Cine-Ojo). ¿Y qué es la vida en sí misma? ¿Cómo puede concebirse fuera de los conjuntos cerrados y las relaciones de valor que establecen entre ellos? El cine ojo incorpora lo grotesco, los callejones oscuros de las ciudades, las buhardillas donde los intelectuales de vanguardia escriben sus manifiestos. El cine ojo suma aspectos, perspectivas de la realidad, con la pretensión de crear un punto de vista imaginario, donde la simultaneidad tenga la posibilidad de imprimirse. Precisamente, el manifiesto de Vertov es una respuesta filosófica a la pregunta de Hume en su Tratado de la naturaleza humana: “Puedo imaginarme una ciudad como la Nueva Jerusalén, cuyo pavimento sea de oro y sus muros de rubíes, aunque jamás he visto una ciudad semejante. Y he visto París, pero ¿afirmaré que puedo formarme una idea tal de esa ciudad, que reproduzca perfectamente todas sus calles y casas en sus proporciones justas y reales?”

La divisibilidad aparentemente infinita del conjunto pareciera atentar cada vez contra su condición de cierre. La condición para que el conjunto exista es que esté limitado, tanto en lo que se refiere a su movimiento de expansión, como de interiorización. Si imaginamos cada aspecto de París, objetivamente, sin orden ni jerarquía, nos quedamos sin París. Irremediablemente, la simultaneidad total quedará fuera de la esfera de la percepción, como queda fuera de la lógica la expresión de un número irreal. Aunque la simultaneidad es una intuición que no necesita comprobación psicológica, desearíamos formarnos una idea de ella por medios sensibles, objetivos si se quiere. Y es aquí que acuden en nuestra ayuda ciertos mecanismos formales capaces de estructurar contradicciones y pluralidades tales en el ser, que impriman en nuestra conciencia la imagen de lo abierto. Si documentamos París con los recursos del cine verdad, con sus poses-postales, sus rincones abyectos, su diario ajetreo, tenemos de pronto la idea de París. Tal vez no una percepción de la simultaneidad misma, pero una secuencia, que de igual manera la sugiere.

Contrapunto y apertura del ser

“¿Cómo puede ser el acto de atención uno o múltiple a voluntad, de golpe y a la vez? ¿Cómo un oído ejercitado percibe a cada instante el sonido global dado por la orquesta y discierne sin embargo, si le place, las notas dadas por dos o varios instrumentos? Yo no me encargo de explicarlo; es uno de los misterios de la vida psicológica. (…) señalo que al declararse simultáneas las notas dadas por varios instrumentos, expresamos: 1º Que tenemos una percepción instantánea del conjunto; 2º Que este conjunto, indivisible si queremos, es también divisible si lo queremos: hay una percepción única, y sin embargo hay varias. Tal es la simultaneidad, en el sentido corriente de la palabra. Es dada intuitivamente. No es jamás comprobable, lo reconozco, sino entre acontecimientos cercanos. Pero el sentido común no vacila en extenderla a acontecimientos tan lejanos uno de otro como se quiera. (…) Un superhombre con una visión inmensa percibiría la simultaneidad de dos acontecimientos instantáneos enormemente alejados, como percibimos la de dos acontecimientos cercanos.” (Henri Bergson, Duración y Simultaneidad)

Para que la simultaneidad se ofrezca a la experiencia estética, hace falta que los conjuntos y sus partes se estructuren de forma armónica. Hasta aquí no tenemos otra cosa que la pose académica. Forma, proporción, estabilidad del ser. Pero cuando logramos que estas poses se pongan en movimiento, un movimiento no determinado por las formas a priori del intelecto, sino abierto a lo viviente, entonces la forma se pone al servicio de lo ilimitado y la captación de una imagen se vuelve captación del ser. Esto es por ejemplo, lo que sucede con el contrapunto en las composiciones de Johann Sebastian Bach. De modo magistral, Bach introduce dentro de una fuga multitud de voces que son contracciones, expansiones o transposiciones de una misma estructura melódica, salvaguardando a la vez la armonía total del conjunto. Estas voces interactúan, dialogan y se desplazan en movimientos contrarios, oblicuos o paralelos, aportando diversos grados de intensidad a la textura sonora resultante.

J. S. Bach – "Pequeña Fuga" en Sol menor

A partir de un tema inicial, el auditor es conducido contemplar esta forma desde aspectos contradictorios y armónicos a un tiempo. No se trata de presentar diversos aspectos del ser de manera exhaustiva; ya hemos visto que la divisibilidad de la materia amenaza con ser infinita: se trata en realidad de armonizar los aspectos divergentes del ser y resolverlos en una unidad apta para acceder a la conciencia.Esta unidad no penetrará la conciencia como objeto estable y determinado. El arte de la fuga se caracteriza por presentar al ser en fuga, continuamente escabulléndose y mostrando zonas de oscuridad y densidad inescrutable, de ahí que la fuga dependa a su vez de la memoria del escucha, presentándose ésta como algo mudable, que se reescribe cada vez sobre el momento presente, que cesa y comienza al mismo instante.

Tal vez sea algo propio del oído esta aptitud, señalada por Bergson, para captar lo simultáneo. O puede que el sonido, sea la materia más apta para adquirir el contorno difuso del ser; ese ser que es un continuo llegar y abandonar la orilla, como es identico el mar a pesar de las olas.