Fragilidad

La vida es la fragilidad de la materia; la conciencia la fragilidad de la vida; la sabiduría la fragilidad de la conciencia. Existir es el vértigo de tambalearse.

Aves del mediterráneo

¿Como se llaman las aves que cada día cuando el sol se pone pueblan los cielos del mediterráneo retozando en el éxtasis de su vuelo? He de inventarles un nombre, pues me rehuso a tomarlo prestado de la prosa de una enciclopedia. Imposible ver en sus dichosos espirales un puro mecanismo, o describir su movimiento con la brocha ingenua de un disecador. Su trino espontáneo me parece una suerte de invocación; la jornada termina y la brisa benigna anticipa misteriosos placeres alados en los recovecos de Cappadocia. Una distancia grande me separa de estas bestezuelas y con todo mi mirada se involucra en su vuelo; siendo un enigma si lo dota o se embebe de su sentido. Mis alas son invisibles pero me llevan donde quiero. Soy el vuelo, el ave y el observador. Su éxtasis vuélvese el mío. Estoy fuera de mi y me conozco.

El mito de la originalidad (o Mater semper certa est)

La originalidad es la transposición de un plagio; el hechizo que nos lleva cada vez a presenciar el nacimiento de una idea. Lo nunca visto, lo legítimamente original, es más una certidumbre psicológica que empírica. Se pierde la originalidad, cuando se olvida la espontaneidad. Plagia quien, por ser conocedor de las cosas, pierde la ingenuidad de su descubrimiento. Y se podría agregar, que no hay nada más original que poner en boca de un autor célebre, un producto de nuestra cosecha. No hay fuentes exactas, como no hay ideas precisas; no hay celebridades sin equívocos. ¡Bendito seas tú, lector, que me comprendes mal! Mis ideas son semillas en busca de suelos fértiles. El pensamiento, es apenas la historia de un connubio, mancillado por infidelidades. 

Sâma-veda

El aliento se transforma en palabra y la palabra, cuando trasciende la muerte, se trasforma en el viento, aliento de todas las cosas. 

Monadología de la escritura

Escribir es abrir al lector las puertas de nuestra biblioteca. Así como yerra el orador que nos distrae demasiado adornando su traje, o haciendo gargarismos preliminares para limar las asperezas de su discurso, conviene al anfitrión del conocimiento que empiece por asear el polvo de sus estanterías y dar orden a su biblioteca. No es él quien nos interesa; son sus lecturas. Cuando éstas carecen de gusto, o se arrumban unas sobre otras sin armonía ni concierto, no hay arte que las vuelva amables al oído.

El pensamiento saludable

El temor a envejecer es substancia del envejecimiento; erradiquemos éste y habremos ganado en sabiduría todo aquello que temíamos perder en juventud. Pues la juventud, es un fruto que rara vez se disfruta verde y la vejez, una idea que llega demasiado pronto. Nacer es abandonar una cáscara; perder algo, es creer erróneamente, que alguna vez aquello nos perteneció. Conocer, es darlo todo por perdido; sólo entonces deja la apariencia su cáscara, pues la penetramos sin romperla.

Mejillones del norte

      En mi último paso por Mejillones, tuve ocasión de bañarme en las babas de las termoeléctricas que sin tregua, suben cada día unos grados de ese gélido e inhumano Pacífico. Aquella saliva de progreso, trajo consigo desproporcionadas medusas quién sabe de qué latitudes insospechadas. Nunca conocieron las medusas lecho tan amable para su cáustico concubinato. Atraídas por el aquel paraíso artificial, también arribaron a las costas de Mejillones, soñadoras tortugas de las islas Galápagos, que rápidamente encontraron en las medusas su presa suculenta. Lástima que las bolsas de supermercado, lanzadas al agua por indolentes pueblerinos, acabaran pronto con la inteligencia de aquellas longevas prehistóricas, pues se hallaron muchas en las costas de Mejillones agonizando por las flatulencias del polietileno. El precario equilibrio, que tan sabiamente había encontrado la naturaleza, fue prontamente superado por aquellos vástagos irreductibles de la química inorgánica. Pese a ello, los habitantes de Mejillones poco o nada sabían de estas luchas interinas. Con la llegada del verano se instalaban porfiadamente en las costas de su amado terruño y se hacían de admirable paciencia luchando contra bestias de tentáculos de hasta veinticinco metros de largo, dignas de un Melville o un Verne, sin ser ninguno de estos lectura obligatoria de sus escuelas. Las medusas, o lo que quedaba de ellas en la arena, enterraban sus infinitas y minúsculas agujas de soda cáustica en las pieles morenas de los habitantes de Mejillones. Los más viejos sufrían. Los niños jugaban con aquellos gelatinosos animalejos, como si se tratara de un veneno que por costumbre, vuélvese inocuo y hasta una cura contra el aburrimiento. Remedios no faltaban; algunos iban armados al balneario de una botella de vinagre, ramilletes de lavanda y toda clase de artilugios de magia negra que no vale la pena detallar, pues la imaginación del lector todo lo puede. En mi delirio citadino, que antes bien era un disfraz de ignorancia afuerina, surqué aquellas aguas “vivas” apenas provisto de un bañador. Sufrí, por supuesto, las consecuencias del contacto con tan siniestros personajes. Pero, al no ser visibles las que yo creía yagas profundas en mi cuerpo, practiqué el arte de la meditación, logrando en parte mitigar el martirio físico. Después de todo, disfrutaba de unas inusitadas vacaciones en plena semana, por asuntos que no sería literario referir aquí. En aquella actitud de franca autosugestión, migré hacia el parque de diversiones itinerante que visitaba Mejillones con ocasión de su aniversario. Aquellas bestias mecánicas me resultaron todavía más absurdas que las marinas. Tagadás trabajando al límite de su capacidad, mini montañas rusas cuyos carros oscilaban peligrosamente sobre sus rieles, ruedas panorámicas plegables, cuya base se encontraba apenas clavada a unos durmientes de irrisorio espesor. Era casi un museo del horror, cuyo óxido, arteramente disimulado bajo una pintura chillona, se adivinaba bajo el chirrido de cada vuelta. Y sin embargo… me alegraba por aquellos habitantes, que podían convivir con tan inhóspitos visitantes. Todo aquél espectáculo me embargó de una saudade por la infancia que nunca viví, por una época de increíble simplicidad. “¿Y si me quedara a vivir en Mejillones?”, pensé por un instante. Pero no, aquella inocencia estaba perdida para siempre. Así fue mi paso por Mejillones, una breve epifanía del citadino que disfruta con la fealdad de los pueblos, pero sería incapaz de habituarse a ella. 

Histerias fuera de estación

La histeria femenina que no es acompañada de lozanía, es como el tallo repleto de espinas cuya corona, marchitada ya, quiere brillar a costa de veleidades. El castillo sin riquezas, rodeado de cocodrilos que se devoran unos a otros, a falta de príncipes que desafíen su fortaleza. Un adorno ridículo, por la ausencia de ocasión para lucirlo.

Lava enfriada

Imposible estar a tono en este lamentable espectáculo de títeres. Veo la imagen de Pessoa en las ramblas de Barcelona, anacrónico oficinista de museo. Veo a Nietzsche entrando a su clase de filología con las botas llenas de barro; una parodia romántica de un cuadro de Caspar David Friedrich. Veo a cualquiera que espera ver su lápida restaurada, o rehecha desde su cimiento, sus palabras en el epígrafe de otro sin talento; adorno incómodo de aplaudidos devaneos. Todo esto me embarga de una tristeza fuera de estación. Y pienso que sin esa nulidad, sin ese deseo de un otro que aún no existe, no serían imperecederas las palabras lanzadas al espacio, desaforadas en medio de la multitud. Si alguien nos escuchara o nos comprendiera, estamos muertos antes de tiempo. Pero si nuestras intuiciones resultan absurdas, oscuras a nuestros coetáneos, es que hemos empollado un huevo, un fósil de nosotros mismos con la dureza suficiente para esperar nuevas auroras. Nadie bebería la lava que brota de un cráter. La forma, es pasión enfriada.

La red social

La red social es como una telaraña, a pesar de la debilidad de sus fibras; de los irrelevante de sus hilos, la fortaleza del conjunto es capaz aguantar una verdadera pesca milagrosa.

Derecho de pernada

¿Quedará todavía un lugar en el mundo donde pueda ser un soberano, ofrecido cada día con las vírgenes más tiernas de la región? ¡Qué lamentable que se haya perdido el tan noble derecho de pernada! Amamos la soberanía, aunque sea la de un reino absurdo. Desearíamos ser exiliados a la región más recóndita, donde, por una coincidencia maravillosa, fuésemos confundidos con un semidios y ejercer allí el poder ilimitado de la imaginación. Cada monarca es como un niño, sólo le bastan los juguetes y la ocasión para elevarse sobre este mundo harto de mezquindades.

Exóticos Destinos

       

Entre los destinos más curiosos de los libros que he prestado y perdido, se encuentra el de Lolita de Nabokov, que por una circunstancia demasiado barroca para ser referida en esta pequeña nota al margen, llegó a las manos de un viejo maníaco apodado "El tío Czekalo", oveja negra sin parangón de las genealogías familiares de toda laya. Este personaje, verdadera pieza de colección del delirio tremens y bucato di cardinale para todo connoisseur de la psiquiatría contemporánea, acostumbraba a hojear el libro en sus ratos de ocio (es decir siempre) y desesperado ante las posibilidades ilimitadas de ninfofilia presentadas por el maestro ruso (Fantastique, Magnifique!), salió a la calle protestando que el libro era la inmoralidad más grande escrita jamás. Acto seguido le prendió fuego frente a tercera comisaría del barrio Brasil y ante las amenazas de carabineros y bomberos, ahogó la pequeña pira orinando sobre sus páginas. Fair well Lolita!, algún día te traeremos de vuelta de los infiernos privados y procuraremos que tu nombre no caiga otra vez en el ex-libris de mi biblioteca.

Lingua ignota del tiempo

Ver cómo cambia el pelaje de las bestias con las estaciones, cómo eclosionan o se marchitan las flores, leer una montaña como el cauce de un río absurdamente lento, hojear los siglos como las páginas de un libro y el propio cuerpo como un salto que por un instante, pusiera en duda la gravedad de todo.

Valle de la Luna - San Pedro de Atacama

Laws of attraction

People want to be loved so desperately, they forget the more desperate they are, the less attractive they look to others. By the same principle we feel attracted to a sweet fruit, she is in no need of us nor the tree that gave her a rounded shape. To be full is to have accomplished something altogether different from need or desire, and to claim your share of love as gravity claims it from the fruit once she is ready to be relished.

Biblioteca

Reordenar la propia biblioteca es organizar la historia de accidentes de nuestro pensamiento. El orden estaba allí, desde el primer libro, aunque en potencia. Hacía falta desenvolverlo; desplegarlo; llenar los vacíos con la avidez de un puzzle. El paisaje del puzzle es una alucinación y el hambre de las piezas, su hechicería. Al final del camino, la sabiduría es ella misma un feliz accidente, una piedra en el camino con el ángulo suficiente para formar un arco. Si el pensamiento pierde a veces su música, es porque se resiste a los azares y todas las notas le parecen igualmente probables. De ahí que sean escasos los hombres que piensan como respiran y no exista aún, aquel que pueda con su pensamiento, hacer florecer los árboles.

El Diletante

El diletante tiene respecto al académico una ventaja muy señalada. A él se le revela de tanto en tanto el placer del bosque, mientras al segundo le es prácticamente imposible, pues ha hecho de los árboles la fuente de su sustento y sus encías se hallan ya, demasiado irritadas por el aserrín.

Aspiraciones

Por las aspiraciones pedestres de algunos, hemos de suponer que su morada inicial fue la alcantarilla.

Atrapar algo

Atrapar algo es dejarlo ir, o hacerse en extremo sutil y desaparecer con la substancia de lo que se pierde. El deseo es el misterio detrás de la forma, el hálito que no se agota, un amor sin objeto, como la circunstancia veleidosa de respirar o morir.

En sueños nos damos cita

En sueños nos damos cita,

En una esquina cuyo mapa hemos imaginado,

Con pasmosa exactitud,

Hasta en sus más ínfimos detalles.

El mapa no es una ciudad,

es un espacio deformado por nuestro deseo,

como el lecho se pliega al dormir,

para mejor procurarle el sueño.

De tanto dormir y soñarnos,

Hemos aprendido el sonambulismo de nuestras ciudades,

Alejadas por accidentes geográficos,

Que nada tienen que ver con la agrimensura del amor,

Nos creen idos,

Y tienen razón.

No conviene despertarnos de súbito,

Porque moriríamos.

Y es que cada vez que nos damos cita,

Nos transportamos a esa tarde fijada en la memoria,

Y una brisa benigna nos envuelve

A la sombra de un ciruelo,

Y no importa dónde estemos.

Tarde que de tanto soñarla,

Vive por sí misma,

Y parece al cabo,

Que es ella la que nos sueña,

Reunidos bajo su manto.

Santiago, Enero 2012

Tristorosa (homenaje a Heitor Villa-Lobos)

Lloro con una pieza por primera vez oída,

Será una memoria inventada,

O  una membranza más antigua que la vida,

demasiado corta para aprender algo de ella.

He soñado con cielos inverosímiles,

de estrellas que conviven con la luna,

de olas violentas y frágiles navíos,

como en una danza.

He soñado cosas que debí haber olvidado,

porque son tesoros insoportables.

He visto en esa plaza de adoquines,

El color profundo de las granadas,

Y mis manos ávidas de aquella sangre,

Han hallado en su seno un gris polvoriento.

Qué ilusión más triste es ésta,

de creer quitarle algo a la vida,

cuando es ella la que reclama de nosotros,

ese fracaso rotundo.

Cuando alcance esa cima,

O esa profundidad invertida,

Pasará mi figura,

a la penumbra de su sueño.

Entonces creceré en los granos de ese fruto,

Que nadie cosechará.


Santiago, Junio 2012

Hermanos Quay, una lectura oblicua

In death have I blossomed  
(Bruno Schulz)  

       Sentarse a escribir sobre un autor es una tarea compleja desde el momento en que asumimos que existe cierta unidad temática que atraviesa toda su producción. Dicha consigna nos fuerza a separar la paja del trigo, lo útil de lo inútil. Pasamos entonces, de la pura contemplación, al odioso papel de un juez frente a sus testigos. Interrogamos la obra, esperando de ella ciertas respuestas preconcebidas, desechamos los balbuceos, las divagaciones y celebramos las señales inequívocas de que estábamos en lo cierto. ¡He aquí la verdadera obsesión del autor, el núcleo de su patología! Igual que el clínico mediocre, el autor se transforma en servidor de nuestra teoría, su obra es un puro síntoma, un reflejo involuntario y no, como debería serlo, el resultado de un acto libre. Le hemos amputado los brazos, los pies, sus órganos reproductivos; todo, con tal que se mantenga inmóvil bajo la mano temblorosa que sostiene el escalpelo de nuestro análisis. Pero, ¿dónde ha ido el autor? ¿Por qué pareciera que ha abandonado repentinamente la mesa de disección?

Siempre es más fácil escribir sobre autores fallecidos. Con los vivos corremos el riesgo de apresurarnos demasiado en nuestra interpretación. Repasar la filmografía de un director, es en parte descubrir los plagios que ha hecho de sí mismo, encontrar qué ideas, técnicas o recursos han permanecido a lo largo de su carrera y cuáles han sido abandonados a mitad de camino. Dichos artefactos adquieren en nuestra interpretación una relevancia insoslayable; los atesoramos con la esperanza de que nos permitan predecir su próximo movimiento. La esterilidad de la crítica se consuela entonces con fórmulas que anulan toda posibilidad a lo espontáneo. Dicho método sin embargo, difícilmente podrá aplicarse a la filmografía de los Hermanos Quay, pues la suya, es una filmografía del accidente, de la asociación libre entre objetos que carecen de valor, pero que son elevados en su circunstancia a crear mundos de lo sublime.

Nacidos en Filadelfia el año 1947, los mellizos Stephen y Timothy Quay comenzaron sus estudios en el Philadelphia College of Art. Su interés por la literatura y el arte europeo, los llevó a completar su formación en el Royal College of Art de Londres por un período de tres años, luego de lo cual, volvieron a América y se mantuvieron por seis años haciendo trabajos de ilustración para libros y música, además de trabajar parte del tiempo en un restaurante. Recién a los 32 años, luego de su retorno a Londres, obtuvieron un fondo de siete mil libras que les permitió realizar su primer cortometraje animado, Nocturna Artificialia (1979). El año 1980 fundaron la productora Konic Studios con Keith Griffiths, quien ha sido su productor hasta la fecha.

Los Quay trabajando en The Street of Crocodiles (1986)

Las películas de los Hermanos Quay se caracterizan por la inmersión abrupta del espectador en un estado umbral entre el sueño y la vigilia. A través del uso de imágenes ambiguas, texturas y claroscuros que seducen por su componente enigmático, este cine nos obliga a abandonar la estructura narrativa con la que desciframos típicamente una trama y nos lleva a perdernos en la particularidad de las fibras. Cada film de estos hermanos, es un experimento de síntesis, de simultaneidad entre objetos hallados en su circunstancia. Poco relevante es la pregunta de cómo llegaron allí, o cuál es su función dentro de una estructura. Al contrario, son los escasos elementos estructurales que nos encontramos, una especie de disimulo que nos infiltra en el territorio de lo fantástico. Igual que en los sueños, la lógica aquí es apenas un catalizador de asociaciones, nuestro cerebro precisa de ellas sólo al comienzo, pero puede continuar solo, en el puro goce de la imaginación.

La incontinencia de la imaginación

           

“En cuanto al guión, nos limitamos al sentido musical de su trayectoria, estamos permanentemente abiertos a la incertidumbre, el error, la desorientación, como acechando el más insignificante encuentro fugitivo.” Estas frases de los directores son muy reveladoras de su proceso de trabajo. Si ponemos atención a The street of Crocodiles (1986), veremos que el desarrollo narrativo es en realidad sencillo y hasta anodino. Lo relevante no pasa por el argumento ni el estado moral de los personajes. Todo lo que en este corto se rescata es la textura de los objetos, lo ilimitado del escenario que se vuelve infinito a través de un juego de reflejos e ilusiones. Los muñecos son sólo muñecos, con posibilidades de movimientos y cierta mirada que los inviste de realidad afectiva. No están allí en representación de otra cosa, no pretenden ser humanos bajo ningún concepto. He aquí lo que distingue radicalmente el trabajo de los mellizos de otros animadores. A ellos no les interesa contar historias con muñecos, sino la historia que cuentan los muñecos al ser puestos en una situación fantástica, es decir, entregándoles como por decreto divino, la capacidad de movimiento.

                                       

The Street of Crocodiles (1986)

 ¿Y qué es esta libertad sino la concesión a nuestra facultad imaginativa de crear directamente sobre el material de trabajo, para él y a causa de él? La incontinencia de la imaginación es lo que vivimos comúnmente en el proceso del sueño. En él, un complejo conjunto de materiales y sensaciones, recuperados por la memoria, se despliegan en asociaciones muchas veces absurdas, pero casi siempre movilizadoras del deseo. Hay un enigma en los sueños que nos atrae, una especie de verdad cifrada en la escritura caótica de sus rincones y recovecos. Todo el mundo está en ellos, pero algo de él permanece en un estado salvaje, previo al lenguaje. “Para nosotros la música es el torrente sanguíneo y como cualquier coreógrafo, componemos nuestra narrativa visual a través de ella… ella escribe con nosotros. Nos gustaría alcanzar la musicalización del espacio, que nuestro trabajo se guíe por las leyes de la música antes que por las de la dramaturgia.” (Entrevista de Ryan Deussing, 1996). Curioso parentesco con el cine expresionista alemán: Paul Wegener (El Golem, 1920), soñaba con un cine en que “ya no se distinguirían los elementos naturales de los elementos artificiales. Se penetraría así en un nuevo mundo fantástico (…) y se entraría en el campo de la cinética pura, en el universo del lirismo óptico.” (L’Ecran Démoniaque, Lotte Eisner, 1952) El claroscuro del expresionismo era una declaración de principio: la imagen debía ser liberada de toda servidumbre, no se trata ya de imitar la realidad, sino de crear mundos.

Rehearsal for extinct anatomies (1987)

Nos sorprende el talento que despliegan los Quay cuando se trata de sostener el interés del ojo únicamente en estos términos, sorteando toda clase de indulgencia narrativa. Y es que, a pesar de su amor por lo espontáneo, la disciplina misma de la animación cuadro a cuadro demanda un calculo considerable, lo que nos hace suponer, que en algún lugar recóndito de su mentes, existe un mapa detallado del territorio difuso que han podido recrear. ¡Qué paradoja más curiosa, ésta de tener las coordenadas del sueño, de reconocer sus señales! Rehearsal for extinct anatomies (1987) es una coreografía cuya puesta en escena está en continuo despliegue. El movimiento se transmite a los objetos por efecto de un contagio, va de los muñecos al set, del set a los encuadres, del encuadre al foco. Pero lo significativo es que esta danza y contradanza nunca alcanza una conclusión definitiva. No hay tal cosa como una vista panorámica que nos permita mirar cada cosa en su valor relativo al conjunto. El cortometraje entonces, plantea un multiperspectivismo iterado, apelando a la imaginación del espectador para que en ella se realice la gestalt, el insight de la forma. Los elementos sugieren; el movimiento, igual que en el sueño, distrae al ojo, dispone nuestro ánimo para proyectar sobre ese material seductor, todas nuestras fantasías. Y es que este despliegue formal carece de toda moralidad, reclama igual que la música, la posibilidad de conquistar lo ilimitado.

Anamorfosis de la narración

         En su cortometraje documental Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991), los Quay ofrecen una maravillosa introducción a una de las técnicas más misteriosas desarrolladas durante el renacimiento. A través de las pinturas de Erhard Schön y Hans Holbein entre otros, se juega con la idea del multiperspectivismo en el arte como vehículo para cifrar mensajes ocultos. Bajo una estructura en apariencia  incomprensible o al menos inofensiva, estas imágenes anamórficas, revelan al lector oblicuo, objetos grotescos; figuras de adoración o repulsión que conviven sin alterar la superficie iluminada.

Anamorfosis, or De artificiali Perspectiva (1991)

La anamorfosis encontró un medio material de representar el escollo más grande de toda filosofía o arte: la relación entre la percepción y el objeto percibido. Igual que el arte de la fuga o la mónada leibniziana, la anamorfosis ofrece un contrapunto hacia lo ilimitado; hacia la totalidad de estados del alma abarcables por la mirada. Pero lo hace por vía disociativa, cifrando una realidad en la otra, tejiendo la tela del sueño con los hilos de la vida. Esto es muy significativo para comprender el montaje de los Quay. Tanto en las secuencias con corte, como las que ocurren en dentro del mismo plano, la puesta en escena siempre nos revelará lo microscópico dentro de lo macroscópico, lo que ocurre en la superficie y bajo ella. Véase por ejemplo el cortometraje de 1990, The Comb From The Museums Of Sleep donde el cuerpo que sueña es una máquina de fantasías, un dedo que se mueve automáticamente, apenas un reflejo muscular, es en el sueño, un universo entero. Hay que saber mirar estas imágenes, hay que ver en ellas, no lo que tienen de más inmediato, sino esperar el momento que se recree en nuestra conciencia un mundo que sea el resultado de todas ellas. “Lo esencial es que la acción, la percepción y la afección están encuadradas en un tejido de relaciones. Tal cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental. (…) Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces a coincidir con el primer régimen de la imagen movimiento; la universal variación, la percepción total, objetiva y difusa.” (Gilles Deleuze, La imagen movimiento, 1983).

Los Quay, del mismo modo que lo hizo Jan Svankmajer con las pinturas de Giuseppe Arcimboldo, se han asomado al proyecto renacentista porque en él encuentran una vía hacia los límites de la representación, esa visión total del mundo que necesariamente ha de ser difusa e inclusiva; visión pletórica de misterios, que un despliegue de técnicas y artificios alquímicos, codifica sobre una misma superficie. En el cine, este esfuerzo fue abordado por los filmes de Sergei Eisenstein o Dziga Vertov, quienes pretendían a través del montaje cinematográfico, superar los estrechos límites del espacio tiempo impuestos al cuerpo y alcanzar al fin una visión de lo total y lo simultáneo. Cobra especial interés en esta discusión, la ambición de Eisenstein con su Aleksandr Nevsky (1938), película en la cual afirmaba haber encontrado una relación formal entre la composición de los encuadres y la partitura musical compuesta por Sergei Prokofiev. Más allá del logro relativo de este proyecto, cabe señalar que los hermanos Quay han lanzado sus dardos en la misma dirección, con la salvedad que en ellos, esta relación de música e imagen es siempre intuitiva. La música es el punto de partida, el eje director de todo lo que sucede en el cuadro, pero también es la aspiración de la imagen a perder sus límites físicos y transformarse en duración pura, ese tiempo vivo que Bergson situaba fuera de los límites de la representación. Todo esto ciertamente, se desmarca del proyecto soviético materialista, pues detrás de la obsesión por alcanzar la vida en su rincón más íntimo, hay un culto a lo sagrado que sólo puede explicarse por la influencia de siglos de cristianismo en el arte. Esto se evidencia de modo magistral en la emergencia del surrealismo a comienzos del siglo XX, escuela en la que los críticos típicamente sitúan, tal vez anacrónicamente, el trabajo de los mellizos. “Tememos que el término esté demasiado manoseado. Claro que estamos familiarizados con el surrealismo, conocemos su historia y su lugar, pero el término muy frecuentemente es usado coloquialmente: “eso es surrealista,  eso es cool”. A estas alturas, cualquier ama de casa es una surrealista.” (Entrevista de Ryan Deussing para la revista The Thing, 1996)

Institute Benjamenta, 
or This Dream That One Calls Human Life. (1995)

Habrá que esperar hasta el año 1995 para el estreno de Institute Bejamenta or this dream one calls human life, primer largometraje de los hermanos Quay, en el cual exploran las posibilidades de la dirección de actores y el universo narrativo de Robert Walser, haciendo una interpretación casi literal de su novela Jakob von Guten (1909). El desarrollo narrativo es sencillo y hasta anodino. Jakob se presenta en el instituto con la aspiración de convertirse en doméstico, de “ser útil para alguien en esta vida”. Lo relevante es el instituto, las lecciones absurdas a las que son sometidos los alumnos, el estado de desorientación al que somos empujados, esa suspensión de la atención idónea para el surgimiento de lo fantástico. “Queríamos que el film se moviera en la dirección de una fábula o cuento de hadas como lo hizo oblicuamente Walser en su novela. Él no entró por la puerta principal, sino que bajó por el techo, por decirlo de algún modo. El misterio esencial del film debía ser el instituto mismo, como si tuviera vida propia y reuniera bajo su hechizo a sus habitantes. El espacio y el tiempo debía ser ambiguo, de modo que no fuera posible localizar el lugar del film sino en términos espirituales; todo para componer ese mundo walseriano, de sonámbulos, de lugar intermedio entre vida y sueño. Siempre hemos mantenido una fe en lo ilógico, en lo irracional. No pensamos en términos únicamente narrativos, sino del paréntesis que se esconde detrás de la narración.” (Extracto del ensayo Shifting Realities, Suzanne Buchman, 1996).

(ibídem)

Leyendo estas palabras, podemos reconocer que los hermanos Quay han desplazado el anamorfismo al terreno de la narración, utilizando esta última, como mera estructura manifiesta para cifrar signos y alusiones. El secreto puede encontrarse virtualmente en cualquier lugar; en la vestimenta de un personaje, en un objeto fetiche, en un cuadro colgado en el pasillo. Dentro de una secuencia del film, se incluye a  modo de cita, un cuadro anamórfico que esconde la cópula de una pareja de renos. Según han revelado los Quay en algunas entrevistas, los renos aluden a una imagen de sus paseos infantiles por los bosques de Pennsylvania, pero el mismo contexto en que aparece la imagen, nos hace pensar en una alusión velada a la escena primaria; aquella en que, según el psicoanálisis freudiano, se descubre a los padres en el acto sexual y cobra forma el complejo edípico.

La búsqueda del objeto

The Cabinet of Jan Svankmajer (1987)

          Como hemos mencionado más arriba, son los objetos en su materialidad los que ofrecen a los realizadores la posibilidad de animarlos, de interpretar con ellos una coreografía capaz de transmitir emociones por lo que tienen de más primitivo; el movimiento. Los críticos de su obra han hablado en repetidas ocasiones del fetichismo, o el totemismo para señalar el hecho de que el cine de los Quay es una especie ritual representado con muñecos. Sin embargo, el método que siguen es más cercano al de una de sus más grandes influencias, el director checo Jan Svankmajer. Los muñecos utilizados están llenos de historia, son ellos mismos una geografía de marcas e imperfecciones, la cámara sólo pone en relieve esa historia. “(…) hacer que los muñecos se arrodillen ante los estándares humanos no es para nosotros. Es el universo único en sí mismo que haces surgir de los objetos, haciéndolos desplegar su vida propia, lo que nos fascina.” (Entrevista de Phil Stubbs, 2001). En este sentido, los Quay siguen el camino señalado por Jan Svankmajer, al que rinden tributo en su compendio de cortometrajes The Cabinet of Jan Svankmajer, 1987. Este cortometraje está realizado a la maniera del maestro, es decir, exhibiendo sus técnicas, desplegando los mismos dispositivos y los conceptos detrás de aquellos. Se trata de una lección sobre animación, en que un discípulo aprende del maestro y acaba obteniendo una distinción en forma de libro/peluca, que nuevamente, es una cita al manierista Arcimboldo. Tributos sobre tributos, citas cobre citas. Hablar del cine de los Quay es, en gran medida, hablar de la historia del arte, de ahí que resulte difícil, o al menos inútil, abordar críticamente su trabajo sin rastrear sus referentes, oficio en el cual, aún pecamos de cierta superficialidad.

The Piano Tuner of Earthquakes, 2005

    En su último largometraje, The Piano Tuner of Earthquakes (2005), los mellizos realizan una interpretación libre de la novela del argentino Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940). En esta novela, verdadera joya de la literatura latinoamericana, un fugitivo de la ley se refugia en una isla habitada por turistas que no se percatan de su presencia. Al tiempo comprenderá que se trata de hologramas sensibles que recrean los últimos días de un grupo de personas, meras imágenes de gente que ya no existe, cuerpos sin espíritu; autómatas producidos por la máquina de Morel. Al igual que en Institute Benjamenta, el esfuerzo de los Quay se concentra mucho más en crear una atmósfera de la novela que en interpretar el argumento. Se han mantenido apenas los elementos argumentales mínimos y se ha rescatado de modo magistral: la soledad del protagonista, el paisaje crepuscular que nos hace pensar en el fin de los tiempos. ¿Es esto vida, muerte o sueño? No es ya la historia de Bioy Casares, sino el universo psicológico de su personaje; el encuentro imposible con el otro, el total abandono, la impotencia de las imágenes para captar la vida que hay en lo vivo. 

Los Quay se han mantenido vigentes hasta la fecha realizando una serie de cortometrajes. Destacamos especialmente Maska (2010), film que retoma la obra de Stanislaw Lem. Como circunstancia extraordinaria, la música fue compuesta por Krysztof Penderecki, lo que hace imperdible este cortometraje para los amantes de la música… y del cine de los Quay.