Arde Belleza

Mi amor es como una brasa oculta bajo la ceniza,

los restos de un mundo extinto la cobijan,

pero basta un soplo,

para que ella misma devenga insustancial.

Mejor que tu amor sea como el soplo,

Tus labios como la ceniza,

Tu palabra como la brasa,

Ardiente en noches oscuras como la muerte

Y si queriéndote soplo,

me deja sin resguardo la ceniza del mundo,

Arde belleza, por cuanto estimes necesario

y arrójame luego, que ya no será el mismo el que cae,

sino apenas su cáscara.

Tiempo, es imposible rendirte tributo alguno,

Nos debemos por entero a ti y sin quererlo te ocultamos cosas,

como juzgando que las hay tan dignas para ser eternas.

Y sin saberlo nos apartamos,

del mayor placer que nos tienes reservado

Arde belleza, por cuanto estimes necesario.

Un río de aguas calientes detrás del Volcán Chillán

Tres cajas negras

*****Ocasionalmente nuestro cerebro, entrenado en las más caprichosas asociaciones durante sus horas de descanso, descubre conexiones que para otras mentes pueden resultar igualmente evidentes. Basta para ello que nuestro interlocutor reconozca la conexión como legítima y se apropie a tal punto de ella, que se le haga imposible imaginar las dos materias asociadas de modo independiente. Este es el principio que debería operar en todo proceso de pensamiento escrito; la inevitabilidad. Lo inevitable es el efecto de un contagio, de una propensión de nuestro cerebro a ser vulnerado en lo más íntimo; por la secuencia de inducciones y deducciones de otro. De ahí que la lectura, cuando existe, sea una invitación sugerente; una participación del proceso de búsqueda de la verdad, antes que la tiranía de una doctrina que no hemos juzgado si es verdadera o falsa, pues no ofrece en sí misma los medios para tal juicio. Los diálogos socráticos son un buen punto de partida para ilustrar este punto. Típicamente el maestro no enseña nada al discípulo o al hombre de la calle. Simplemente estimula tal y cual afirmación sobre la naturaleza – conocida por todos – para que él mismo se apropie de los universales que pretende enseñarle.

*****Pero hemos dicho que hace falta un punto de partida. En un caso la naturaleza, en otro el arte, la reacciones fisiológicas, etc. Pareciera que los universales descansan demasiado sobre el terreno en común. No se puede pensar en un triángulo cuadrado porque hasta el momento no existe interlocutor capaz de imaginarlo. De ahí que sea una verdad universal. Alguien podría ensañarse en decir que los triángulos cuadrados sí existen, pero ¿quién juzgaría verdadera tal cosa? Triángulo y cuadrado; sus definiciones son excluyentes. Punto. Además un "triángulo cuadrado" también es complejo desde el punto de vista sintáctico, pues cuadrado puede ser a la vez sustantivo y adjetivo. Siendo imposible utilizarlo aquí como sustantivo sin una conjunción o preposición, debemos deducir que se trata de un adjetivo, lo cual pondría sin duda en jaque la exigencia del triángulo de conservar los tres ángulos, etc. Habida cuenta de las demostraciones, quien afirma que tal cosa existe es un solipsista, pero no un leproso. Acércate lector e intenta consolarlo, por más que secretamente lo desees, no podrás contagiarte. No hay manera de juzgar lo que no existe.

*****Pero, ¿hay manera de juzgar lo que existe y sin embargo nadie ha visto? Dios, el Diablo, los ángeles, la muerte; lo más horroroso; lo inefablemente seductor. Sin duda los conceptos existen, puesto que hay palabras para designarlos. Algunos los han descrito, otros los han representado, pero, ¿es este el mejor medio de invocarlos? Todas las artes en cuanto descienden del oficio de lo sagrado, han invocado cosas sin representarlas. El uso del fuera de campo, de la palabra obliterada, de la imagen oculta, es y seguirá siendo el medio más eficaz para transmitir los objetos centrales de la experiencia. Y es que lo invisible descansa a su vez sobre el vasto terreno de lo compartido. Lo que no contiene nada, la forma pura, es irrefutable desde el momento en que todo lo que hay en ella es proyección del lector, auditor o espectador. Así, la supuesta pasividad de esta bestia tan afín a nuestras ideas; su docilidad, no es sino la voluntad de hallar la forma correcta en la cual se expresa su propia particularidad. Cajas negras, verdaderos cofres que encierran sus más íntimas fantasías.

*****Jean Claude Carrier, el guionista de Luis Buñuel relata la anécdota que siguió a las primeras proyecciones de Belle de Jour. En la película, un cliente coreano llega a un burdel y muestra a las damas el interior de una pequeña caja que suele utilizar para sus misteriosos propósitos.

*****No vemos lo que hay en el interior, pero sí oímos un pequeño e indefinible ruido. Dos de las chicas retroceden horrorizadas. Séverine (Catherine Deneuve) sonríe y se encierra en una habitación con el asiático y su cajita. Carrier afirma que muchas personas le han preguntado qué hay en la caja. Ni él ni Buñuel lo sabían ni se lo plantearon nunca. Ese objeto, esa forma sin contenido; la pequeña cajita, sirve a juicio de Carrier para que cada uno introduzca ahí su deseo más secreto, su perversión más inconfesable. Según Jean Claude, los espectadores se devanaban los sesos describiendo los objetos que podrían haber en la caja. Uno en especial llamó su atención, pues afirmaba que o bien él o Buñuel habían vivido en Laos, pues "existía la vieja costumbre entre las más refinadas damas laosianas, de coger un enorme coleóptero, atarlo a una diminuta cadenilla de oro y luego ponérselo en el clítoris durante el coito. El movimiento de las patas del insecto aportaba así un placer suplementario e indescriptible." Al comienzo la historia divirtió tanto al guionista, que la estuvo comentando entre sus amigos. Sin embargo, al cabo de un tiempo se percató de que la coincidencia, si es que la historia era cierta, no aportaba nada al filme y mermaba su capacidad de sugerencia.[1] Siempre es mejor lo indefinido que lo documentado apunta Carrier.

*****Werner Herzog ha sabido hacerse de estos medios de ocultamiento para expresar el horror, la epifanía, o en suma lo que él ha denominado la "verdad extática" de sus filmes. Y lo ha logrado magistralmente en su documental Grizzly Man. Grizzly Man cuenta la historia de Timothy Treadwell, un activista de los osos grizzly que vivió más de diez años entre las bestias, hasta su trágica muerte en el 2003 cuando él y su novia mueren devorados por una de ellas. Los últimos dos años de su vida, Treadwell llevó un registro audiovisual de más de cien horas de duración. Es en base a este material y al testimonio de las personas cercanas a Treadwell, que Herzog construye un relato sobre su vida y obra interrogando al espectador por quién fue realmente este amante de los osos. Hacia el final de la película Herzog revisa la grabación del ataque del oso, donde Treadwell y su pareja morirían. La revisa con audífonos, frente a la mejor amiga de Treadwell.

*****"No debes escucharla. Creo que no debes conservarla, debes destruirla", le dirá Herzog. ¿Existe medio más eficaz de excitar la imaginación del espectador? Muy bien podemos argüir que se trata de una decisión moral. ¿Pero, a qué responde esta moral, sino a la fabricación de un punto de vista confiable?

"Facts sometimes have a strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable." (Werner Herzog)

*****A Herzog le interesa que su opinión como narrador sea éticamente intachable, pero también le interesa saturar el vacío que se produce con, lo que podríamos llamar, la ausencia de la escena obligatoria. Es así que encuentra, en el relato del doctor que hizo la autopsia de los cuerpos, un medio alternativo de referir lo sucedido y una escenificación de tan insólita narración. Alcanzando con ello un perfecto compromiso entre ironía y ética documental. Pero la realidad no termina allí. Herzog también interpela a su protagonista. Difiere con él, lo desafía, lo conduce a una suerte de anagnórisis. Y es esta administración del material, esta dramatización de la evidencia, la que caracteriza su sello como documentalista. Es justamente en el encuentro de los hechos y su belleza inesperada y devastadora donde podemos situar su poética. Para efectos del drama, esa pieza de evidencia; la grabación, pudo no existir nunca, es apenas un cofre silencioso donde cada uno proyecta los sonidos más sórdidos que pueda imaginar. Después de aquello la grabación misma resultaría decepcionante, o demasiado burda.

*****Roman Polanski en Rosemary's Baby, no muestra en la escena final qué hay dentro de la gótica cuna. El espectador lo sabe. Allí dentro está el hijo de Lucifer. Todo lo anterior ha sido preparación, expectación constante. El pianista aficionado que ensaya Für Elise en el segundo piso nos informa del paso del tiempo. Los remedios, las repugnantes pócimas, todo sugiere, da forma al cofre, delimita el campo en que se moverá nuestra fantasía, pero sin constreñirla. En esto consiste la transmisión de lo que nadie a visto pero todos conocen. Representar al bebé, por mucho arte que se ponga en ello, será siempre algo cuestionable o que podrá ser tachado de mal gusto por los más sensibles. La película ya se encuentra peligrosamente en este límite, pero afortunadamente Polanski supo resguardar lo que los antiguos teóricos del arte llamaban el decoro. Dice Horacio al respecto:

"But you will not bring on to the stage anything that ought properly to be taking place behinds the scenes, and you will keep out of sight many episodes that are to be described later by the eloquent tongue of a narrator. Medea must not butcher her children in the presence of the audience, nor the monstrous Atreus cook his dish of human flesh within public view, nor Procne be metamorphosed into a bird, nor Cadmus into a snake. I shall turn in disgust from anything of this kind that you show me." (Horacio, On the art of poetry)

*****Los teóricos modernos denostaron el decoro pues éste, en el devenir del los siglos del cristianismo, había sido teñido de prescripciones morales sobre el arte, que ellos consideraban obstáculos para el oficio. Resabios del judaísmo espiritualista frente al helenismo que todos deseaban reivindicar. Hoy podemos decir con propiedad que el decoro no tiene sólo una función moral, sino que es el arma más excelente de la sugerencia. Quizá desde el comienzo tuvo este secreto propósito, que gracias a los siglos de la crítica y la clínica – en palabras de Deleuze – hoy podemos desentrañar.

*****Quién sabe si en los años venideros, o ahora mismo si se quiere, estemos perdiendo este terreno infinito a manos de la técnica y los efectos especiales. Pronto veremos triángulos cuadrados a la vuelta de la esquina. El futuro ya está aquí y hay que saber comprenderlo, o al menos consolarlo.

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[1] Carrier, Jean Claude "La película que no se ve" 1997, Editorial Paidós.

Monadología

(64) Así, cada cuerpo orgánico de un viviente es una especie de máquina divina o de autómata natural que supera infinitamente a todos los autómatas artificiales. Porque una máquina debida al artificio humano no es una máquina en cada una de sus partes (...). En cambio, las máquinas de la naturaleza (...) son aún máquinas en sus más pequeñas partes, hasta el infinito. En esto consiste la diferencia entre naturaleza y arte, es decir entre el arte divino y el nuestro.

(56) Esta trabazón o adaptación de todas las cosas creadas a cada una en particular y de cada una a todas las demás, hace que cada sustancia simple posea respectos que expresan todas las demás y sea, por consiguiente, un perpetuo espejo viviente del universo.

(67) Cada porción de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es, a su vez, un jardín o un estanque igual que los primeros.

Fotografía nocturna

The King's jester

Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio, a fellow of infinite
jest, of most excellent fancy. He hath bore me on his back a
thousand times, and now how abhorr'd in my imagination it is!
My gorge rises at it.
(Hamlet, act 5, scene 1)

++++Somos el bufón del rey. Cuando perdemos nuestra capacidad de hacer reír acabamos como Yorick, en una fosa común, o al fondo de un río transparente como este caballo, que algún día fue majestuoso. Y sin embargo, ¿qué hay de humillante en dejar de existir? ¿No acaba con nuestra muerte el bostezo impaciente de una vida harta de repeticiones? Si el cielo cristiano existiera, seguro sería un lugar aburridísimo, repleto de dobles debatiéndose mezquinamente un poco de atención divina. La vida se extingue para dejar paso a lo nuevo, aunque eso nuevo sea una variación sutil de lo anterior. El resto, la preservación de las almas después de la muerte, es agua estancada, un pantano en el que nadie se bañaría. Ya estás a salvo Yorick, no tienes que hacer reír a nadie más, no tienes que soportar sobre tu espalda a ningún Hamlet regordete. Y tú Hamlet, ¿por qué te espantas? ¿Por qué compadeces a Yorick? ¿No ves que el mismo se ríe si dejas en paz su pobre mandíbula?

++++Durante el fin de semana subí con un amigo a la Cordillera de los Andes con el propósito de realizar la cumbre más alta visible desde mi ciudad; el cerro San Ramón (3253 msnm). Aunque parezca la más alta, en realidad es una cumbre modesta entre las muchas que posee el cordón montañoso. Durante la tarde del primer día de ascenso, descubrimos cinco caballos que pastaban tranquilamente en la cumbre del cerro la La Cruz (2552 msnm). Eran animales realmente hermosos, con un pelaje mucho más provisto que lo común para resistir las bajas temperaturas. Nos preguntamos qué hacían allí, tan lejos de los valles; tan lejos de la civilización. No pudimos responder a esa pregunta. Probablemente ellos se hacían la misma respecto a nosotros. De vuelta del San Ramón, bajando por la quebrada del Manzano, encontré el cráneo de caballo que he puesto al comienzo de este breve artículo. Me acordé de ellos y me sobrevino una emoción distinta a la de Hamlet. Ese cráneo era una celebración de la vida, un triunfo que adornaba entre las piedras el fondo de un río transparente; "en el que entramos y no entramos porque somos y no somos."

Orson Welles plagiando a André Gide?

"You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Reanaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace, and what have they produce? The cuckoo clock." (Orson Welles, 1949)

Por algún motivo faltaba un trozo de diálogo para una escena en el guión de The Third Man, película dirigida por Carol Reed y escrita por Graham Greene. Según Orson Welles, quien interpreta en este filme un inmoral personaje con claras alusiones al superhombre nietzscheano, las palabras le vinieron a la mente de un viejo drama húngaro, cuya existencia hasta el día de hoy ha sido imposible rastrear. Greene concedió a Welles el debido reconocimiento en una nota al pie de su guión definitivo y en cambio Welles, fue sabio al atribuir la paráfrasis de un nobel reciente (1947) a un anónimo y muy probablemente inexistente dramaturgo húngaro.

"... Honrado pueblo suizo! Portarse bien no le vale para nada... sin crímenes, sin historia, sin literatura, sin artes... Un robusto rosal sin espinas ni flores." (André Gide, 1902. El Inmoralista.)

Víctimas en un gimnasio

"Only a few of us, amid the great fabrications of society, hang on to our really childish reactions, still wonder naively what we are doing on the earth and what sort of joke is being played upon us"

Georges Bataille (1949) The cruel practice of art

++++Para obrar como la Naturaleza hace falta una cuota importante de crueldad. Pero la crueldad que la Naturaleza nos dio no es más que un ensayo; un débil reflejo incapaz de igualar su maestría. Cada vez que ponemos en juego nuestra crueldad, parece que nos abalanzáramos sobre a un espejismo. Podemos destruir los objetos, pero nos quedamos sin atrapar esa fantasía que acecha tras las apariencias. ¿Qué hacemos entonces? Prolongamos el sufrimiento, le damos un carácter autónomo, independiente de toda función; hacemos de la destrucción un ritual, una invocación para que lo invisible se haga presente.

Michelangelo Carvaggio 1602 - El sacrificio de Isaac

++++No es desconocido el carácter sagrado que diversas culturas han atribuido al sacrificio de animales, aunque esta afirmación peque sin duda de un onanismo etimológico[1]. Sacrificio, se atribuye en el contexto religioso, a toda pérdida en que la comunidad incurre para rendir culto a Dios, aunque hoy haya adquirido un significado aparentemente autónomo del dominio religioso y hablemos de sacrificio como esfuerzo, desgaste, penuria. Sucede que el sacrificio, incluso en el culto religioso, no está libre de percibir un rédito. Igual que el cultivo de arroz, rendir culto a Dios con la carne de bueyes o vírgenes, tiene el claro propósito de predisponerlo a favor de las lluvias o el buen clima. Parece insólita esta concepción de Dios, tan pragmática, como si fuera una variable más que hubiese que predisponer, que hubiese que inclinar a los antojos humanos, como si fuese la tierra que hay que abonar antes de sembrar, o la bestia enjaulada cuya furia quiere apaciguarse antes de la función. Pero es que en el fondo, sólo en raras ocasiones se aleja el ser humano de una secuencia funcional. Dios, la meteorología, la tierra, la flora, la fauna; constituyen un mundo que hay que doblegar con distintas clases de trampas, anzuelos y golosinas. Esta es la disposición natural del hombre, sea o no científico su espíritu; es incapaz de resistir el impulso de influir en su entorno de manera favorable a su propia conservación. En esta concepción del sacrificio, lo sagrado es una moneda de cambio entre tantas otras, un desgaste productivo e incorporado dentro del esquema básico placer/displacer propuesto por el psicoanálisis freudiano.

Suerte en el juego

++++Concedido lo dicho hasta ahora, resta con todo un problema, porque aún aceptando el carácter pragmático de la práctica religiosa, se ha omitido por completo su carácter epifánico. ¿Cómo se origina éste? ¿Es la causa o el efecto de la representación sacrificial? Hay un experimento de Skinner muy bonito que nos puede ilustrar al respecto. En una situación de laboratorio, un grupo de palomas es sometida a una rutina de aprendizajes condicionados donde el refuerzo es grano, mijagas, o lo que sea que coman esas pobres brutas. El alimento es liberado de manera mecánica cada vez que la paloma produce la conducta que se quiere reforzar. Una vez que han sido condicionadas con éxito, Skinner -el Dios en este mundo reducido de las palomas de laboratorio- decide mediante una secuencia "aleatoria", la aparición o supresión del refuerzo, dejando éste de verse asociado a las conductas aprendidas. En vista que no se libera alimento, las palomas comienzan un comportamiento repetitivo o "baile" como Skinner lo denominó, refiriéndose a la potencial y demasiado obvia analogía con la especie humana. El estudio aparece el año 1948 en el Journal of experimental psychology , bajo el título de "Superstition in the pigeon"

++++El comportamiento de la paloma, es a todas luces un comportamiento sui generis; la paloma no sabe lo que es un baile, de hecho no sabe lo que está haciendo, pero está convencida que alguna de sus muchas gesticulaciones va a producir la aparición del refuerzo. Las palomas son pragmáticas; "un grano no es igual a dos", nada se les escapa, pero son malas calculando probabilidades. Muy posiblemente, los sacrificios humanos, los exhaustivos rituales, todo ese desgaste inmenso de energía y vida, estuvo asociado en sus comienzos a una conducta supersticiosa. Desesperado debió haber sido el primer sacrificio humano; un último recurso. Pero claramente ese último recurso implicaba un aumento probabilístico de la consecuencia perseguida –por ejemplo las lluvias– de otro modo no sería un último recurso. De modo que, una vez asociado el sacrificio a la aparición de un resultado cada vez más probable, se constituyó como el recurso más potente; la prueba innegable que Dios se alimentaba de hombres.

Representación sacrificial

++++Éste pudo muy bien haber sido el derrotero evolutivo de la superstición, pero no explica el carácter profundamente disruptivo que tiene en la vida del hombre lo sagrado. Y es que en lo sagrado encontramos, además de un rédito palpable, que puede expresarse como "la buena fortuna" o "la buena salud", una experiencia epifánica, una visión de lo que está vedado al hombre cotidiano. En el sacrificio vemos por decirlo así, el cuerpo por dentro, la existencia hecha jirones. No sin motivo estuvo prohibida durante tantos siglos la exhumación en el mundo cristiano, probablemente porque ésta arreciaría el impulso de ver y luego desarmar sistemáticamente toda la creación de Dios. Una representación es siempre en nuestro esquema, el deseo sublimado de destruir la existencia. Contar una historia es destruir la existencia. Crear un personaje inexistente, o una multitud de estos, hacerlos vivir, sufrir, elevarse; es destruir la existencia. Así el sacrificio produce, al menos en su carácter externo, una necesidad del instante, una necesidad del medio a costa del fin[4]. Este medio es el que llamamos representación sacrificial. No es la causa, sino el efecto imprevisto de una práctica sagrada destinada a producir, mediante el culto, la salud o la fortuna. Diremos incluso que este efecto no existía por derecho propio hasta que el espanto o el arrebato resultante de la representación sacrificial, hizo posible un estado espiritual de otro orden, donde las disposiciones del esquema placer/displacer quedaban por decirlo así suspendidas.

Sade sacerdote

++++Sacerdote tiene una etimología discutida, pero comúnmente se acepta las raíces latinas de sacer (sagrado) y dotis (dote, talento); es decir, "el que tiene el don de lo sagrado". Dentro de este esquema, podemos pensar en la aparición del Marques de Sade en la literatura de fines del siglo XVIII, con su inusitada capacidad para desplegar el horror, la fascinación que se sigue de la representación sacrificial. En sus escenarios, verdaderas cámaras de tortura y éxtasis religioso, los sacrificantes son en estricto rigor filósofos. Filósofos que a través del ejercicio de la crueldad develan los derroteros de la Naturaleza, expresada como aquella que está por sobre la virtud, la moral, o cualquier invento que pretenda enclaustrar los apetitos que ella misma ha puesto en el hombre. En este sentido, Sade cumple el rol de lo que nosotros entendemos por el verdadero sacerdote, ofreciendo a la vista o a la imaginación la representación sacrificial, donde la materia humana –el cuerpo físico o el cuerpo social– es sistemáticamente aniquilado, para revelar el verdadero mecanismo que sostiene lo viviente. De ahí quizá, la importancia capital que tiene para la representación del sacrificio, el que éste tenga lugar como "ofrenda", es decir, que la materia del sacrificante y el sacrificado sea la misma. El sacrificante en Sade; usualmente un hombre con poder irrestricto sobre otro, puede, aunque sólo sea momentáneamente, invertir los papeles con su víctima. Lo que demuestra que él mismo es sujeto de la crueldad, a la que es incapaz de usar como mero instrumento. Interesa en Sade el carácter ritual de sus puestas en escena. Después de un tiempo leyéndolo, el lector entra en un estado de conciencia en que se revela probablemente el absurdo más grande de la vida en ausencia de Dios, expresado magistralmente en la frase de Dostoievsky, "Si Dios no existe, todo está permitido." La representación sacrificial entra en juego como verdadera invocación de ley, de los límites del poder y el deseo humano; lo que se fuerza en la literatura del Marques de Sade, es un estado de conciencia donde la ley humana queda en entredicho para que se revele la ley divina.

Articulando Epifanías

++++¿Y qué se persigue con ese estado de conciencia? "La cosa en sí" dirá Kant, aunque poco tuviera de místico. "La realidad antes de que la veamos" dirá Van Gogh en una carta a su hermano Theo, poco antes de automutilarse. Y es que conocemos al hombre por sus frutos, los unos buscan la epifanía fustigando la razón pura y los otros ejercitando su crueldad en el cuerpo. En todos los casos, el aniquilamiento, la crisis de una materia revela lo imposible de ver. Aunque la modernidad, que es la época crítica por excelencia, supuso una desacralización del mundo occidental, no pudo exiliar del todo la representación sacrificial; más bien la desplazó al ámbito del arte, curiosamente de la mano del "primitivismo" que figura a comienzos de siglo XX en la pintura, en oposición al arte academicista. Lo primitivo se refería a un anhelo del sacrificio. Como el arte abstracto que se ve emparentado con él, el primitivismo persiguía la autonomía de los medios frente una técnica fría, cuya fidelidad a la realidad objetiva había perdido sentido desde la aparición de la fotografía. Pero el anhelo del primitivismo, del surrealismo, del dadaísmo, de los poetas simbolistas y en general, de todas las corrientes originalmente modernas; era reclamar esa porción de lo sagrado que tuvo que abandonar forzosamente el ámbito de la religión. Lo sagrado reclamado por el arte moderno, no es el culto, las escrituras o la práctica religiosa; es el plato de fondo, el hueso sacro, lo que ha sido tachado de indigno de presentarse en la mesa. El Dios católico tal vez sea el más famélico de los dioses que existen. Sus cultores aprendieron la avaricia de Lutero.

Víctimas en un gimnasio

Spencer Tunick - Museum

++++Exiliadas de la mesa del señor, muy pronto las heterogéneas figuras de la representación sacrificial se instalaron en los museos. Como los cuadros no se quejaban, la academia pudo travestirse rápidamente hacia un barbarismo sistemático y a la vez profiláctico. Las obras de Picasso, Van Gogh, Gaugin, Malevich o Manet fueron admitidas entre los clásicos. De ahí, su paso a la mesa de los burgueses no tardó más que el gallo en cantar. Curioso devenir del arte primitivista. Casi tan curioso como el devenir del cristianismo originario en el actual catolicismo. Constantemente la representación sacrificial está siendo elevada por la academia, buscando una forma de neutralizarla, de convertirla en pura superficie, rechazando su tendencia hacia la interioridad de las cosas. Este fenómeno se ve asociado a lo que tuvo lugar en el mundo griego, en los grandes gimnasios[5] donde se cultivaba el físico masculino, siendo éstos en realidad lugares de reunión para pederastas y sus víctimas. Hasta el día de hoy la gimnopedia[6] en el arte y en todos los dominios derivados de lo sagrado, dirige su objeto a la contemplación del cuerpo académico. Reemplaza la representación sacrificial por un puro despliegue de movimientos gimnásticos, perfectamente ordenados y normados. El arte como técnica, puede representar a Picasso, Malevich o a tantos otros modernistas, pero está condenado a ser una representación subsidiaria en la medida que Picasso y Malevich han perdido su valor sacrificial al entrar al museo. Así quizá pueda resumirse la posmodernidad, un gran gimnasio o un museo repleto de superficies donde lo sagrado parece ya, algo imposible.

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[1] Según el filólogo español Joan Corominas, autoridad indiscutible en la materia, sagrado, sacerdote y sacrificio, todas provienen de la raíz sacro. El hueso sacro por su parte, habría obtenido su apellido por metonimia, pues era la parte ósea de las víctimas que se ofrendaba en sacrificio a los dioses, es decir, la presa más apetecible a la voracidad divina.

[4] Considérense a los santos anacoretas, a los ascetas escolásticos y toda la estirpe de hombres que fustigan, someten al hambre y las peores vejaciones su cuerpo. De esta práctica se desprende un estado de conciencia o visión capaz de revelar la verdadera substancia de las cosas.

[5] Gimnasio proviene del griego gymnos, desnudo.

[6] Gimnopedia, es la formación de gymnos y pedia (niño). Gimnopedia se conoce como el baile de los niños desnudos que se practicaba en Esparta.

El deseo del Otro

Un buen amigo me comentó, que su futuro socio, en una empresa cuyo rubro me reservo, lo espiaba a través de su computador personal.
Todo se destapó de la siguiente manera: El socio le preguntó durante una conversación telefónica, qué hacía con esos archivos abiertos en su pantalla.
- Nada...- empezó él, como si no se enterara. Y luego, repentinamente inquieto:
- Espera, ¿pero tú cómo sabes qué es lo que tengo abierto en mi computador?

Se levantó y estudió todos los rincones de su cuarto para ver si acaso el socio le estaba jugando una mala pasada.

- Es una pequeña aplicación que me permite ver tu desktop -respondió por fin el socio con una risita siniestra- me interesa saber con quién estoy tratando.

Mi amigo, indignado, le respondió que no tenía derecho, que era una violación de su privacidad. "¿Qué es lo que pretendía? ¿Saber en qué perdía el tiempo, cuántas veces al día abría su correo? O tal vez, qué proyectos había dejado inconclusos, a quién plagiaba, o a quien intentaba parecerse. Quizá fuese todavía más indiscreto y quisiera saber qué tipo de pornografía le gustaba. ¿Por qué lo hacía?"

- Quería saber- respondió el socio, luego de una pausa en que la diatriba del otro se perdía en la distancia.- ¿Por qué te preocupas, si no tienes nada que esconder?-

++++Mi amigo colgó el teléfono y desconectó el computador. El descaro había sido lo peor. La manera en que el socio había confesado su crimen le parecía sencillamente impúdica. Más tarde aprendió que estas aplicaciones llamadas "espías", están disponibles en Internet hace varios años y son relativamente sencillas de utilizar. El espionaje ya no era cosa de hackers o informáticos, estaba al alcance de cualquiera; había sido democratizado por expresarlo de algún modo. ¿Hacía esto más perdonable la indiscreción de su supuesto hombre de confianza? La pregunta resultaba difícil de contestar. Había que estudiar la intención subyacente. Saber, Saber, Saber. ¿Pero saber exactamente qué? No se trataba por supuesto de corroborar una hipótesis, ni de un escrúpulo desproporcionado. Ambos propósitos son ilegítimos en los medios, pero despiertan de un afán de claridad que no es exactamente doloso.

++++Había algo distinto en este deseo de mirar en la vida de otro, de conocer detalles ridículos y toda clase de información irrelevante; una pérdida de tiempo por donde se la mirara. Sin embargo, debía existir una ganancia, un rédito palpable para este espionaje aparentemente inútil.

++++Y afirmaremos que lo hay. Toda actividad humana se orienta a un resultado, lo que equivale a decir que lo representa; que incluso sin plena conciencia de los medios utilizados, dicha actividad obedece a una voluntad que conoce muy bien su objeto. Nihil volitum quin precognitum, dice el adagio escolástico: «No se puede querer lo que no se conoce previamente» El objeto del espía es perderse en la vida del Otro, anular o reducir a un par de acciones automáticas su propia vida e intereses. Ese es su rédito; postergar su elección, poniendo en su lugar el deseo del Otro. Es sin lugar a dudas una pequeña muerte, ¿pero no buscan eso los morfinómanos y los adaptados usuarios de antidepresivos?

++++El espía virtual lo ha producido en primer lugar la diversificación de los medios de espionaje, o mejor aún, su práctica normativa travestida de liberalización. No es casualidad que hoy, estas pequeñas cerraduras[1] hacia la vida de los otros, estén al alcance de todos. Facebook sin ir más lejos, fue un mal que aconteció como verdadera necesidad histórica. Ese rédito de la desaparición, que busca en el fondo todo curioso y aburrido usuario de la red social, fue sabiamente democratizado porque era la forma económica por antonomasia. Era económica digo, como es económico el instinto gregario, que reduce la complejidad de la conducta en una pura imitación, en una pura usurpación del individuo por el grupo, absorto en la contemplación y en el reflejo "Me gusta".

++++Facebook no fue la ocurrencia de uno, sino el resultado previsto por el desarrollo de una generación sin deseo. De cierta manera, cada vida expuesta, cada concesión que hace el individuo neurótico al ingresar a un libro de rostros, cada seducción o puesta en escena no es más que una patente de corso que legitima su propia pulsión de ver. ¿Y que miramos en la vida del resto? A nosotros mismos probablemente, como si fuéramos Otro, pero sin dolor, sin angustia, como ocupados en cualquier cosa menos la existencia.

++++Hugo Correa, escritor chileno traducido por Ray Bradbury (aunque peco de provincianismo al señalar tan ufanamente la circunstancia) ya en 1973 cuando escribe Los Altísimos, denuncia una ciudad futurista donde se ha perdido verdaderamente todo el pudor. En esta ciudad, que es un verdadero computador pensante, los edificios ofrecen a la vista de sus invitados la visión de otros huéspedes, que casualmente también están solos y necesitan compañía. Lo que sorprende más a nuestro héroe, abducido de un Chile pre-dictatorial, es que las impacientes señoritas no tardan en aparecer ante su puerta exigiendo lo que él no atinó a darles, por tartamudeos de un mundo ya extinto.

++++Guarda correspondencia la predicción de Correa con la de un Huxley, especialmente en la disipación de las costumbres sexuales, condición al parecer necesaria para una sociedad eficiente. Se da rienda suelta al instinto, porque el calculo eficiente no duda ya en imitar las estrategias de la propia Naturaleza. ¿Estaremos ante una versión sutil, pero exacta de Los Altísimos? ¿Quién nos ve desde arriba con tanta paciencia, absorto en la contemplación de una película sin cortes, en un espionaje que es puro goce, pura desaparición? "Debe ser el más solitario de entre los monstruos" dirá Ciorán, el poeta de la desesperación.

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[1] Cerraduras, para usar la metáfora de Jean Cocteau y hacerle de paso un guiño a la historia del cine, que es en realidad una historia del espionaje. Espionaje se entiende, en un sentido tal vez más legítimo, desde el momento en que a la vista del espectador hay una realidad transfigurada, un recorte que deja fuera todo lo irrelevante.

Un Ruido Ensordecedor (2010) - Cortometraje en 16mm

Foto del Rodaje Un Ruido Ensordecedor

El mal moderno

Sólo cuando los libros sean tan escasos como en la época de Milton podrá el hombre recobrar esa pasión por la literatura, ese respeto religioso por la cultura que distinguía a los hombres de otro tiempo"

A. Huxley - La lectura, el nuevo vicio

The Tower of Babel - Erik Desmazieres

Y sin embargo, ¿qué hay de malo en tener tantos ídolos? ¿Acaso es culpable de un crimen quien obedece a sus inclinaciones intelectuales? Sabiendo que éstas no se agotan y que le será imposible acabar cualquiera. Sabiendo que el fracaso en una nos llevará a la otra y la imperfección del conjunto sólo producirá un escozor más frenético. Esta clase de hombres ha estado siempre entre nosotros. Así como han existido fumadores de opio y onanistas compulsivos. Todos ellos saben que hay algo destructivo en su conducta, algo que los predispone contra la vida. Una iteración, una acumulación de aire, un arrumbamiento sin sustancia. Y es que como dice Huxley, ya a mediados del siglo XX, hay muchos libros. Hay demasiado que leer y poco tiempo para pensar, para elaborar a partir de la falta, de la escasez. Los lectores más graves, es decir los que sufren de espasmos si se les prohíbe leer, son aquellos que encuentran en la lectura una manera de ser pensados; una manera de existir a la que se afirman aunque sea totalmente aleatoria. Entre ellos se cuentan por supuesto los enciclopedistas, los lectores de opinión, los lectores de citas y toda esa estirpe de lectores de marginalia, que devoran hasta la sandez más conspicua de su autor preferido.

La lectura del hombre moderno es una enfermedad que se propaga por el cuerpo, induciendo en él una condición de debilidad, de perpetuo abandono. Las ciencias, las artes, la estética, la frenología, la historia natural o el estudio de los suelos, cualquier cosa cabe dentro de un libro y cualquier libro puede figurar en una serie como ésta. El saber moderno o mejor, el arrumbamiento de saberes, responde a una lógica esquizofrénica. Todo debe estar allí y cualquier protesta reconvenida con el "¿y por qué no?" que tan bien ha tematizado Calligaris en su tratado sobre la psicosis (1). Hay mucho en la Biblioteca de Babel que nadie leerá, porque simplemente carece de sentido, porque su lectura es impracticable o no refiere al mundo que habitamos, pero lo importante es que figure en el catálogo, que exista aunque sea como la unidad insignificante de un orden alfabético, que sature un espacio previamente definido, una res-extensa. El Autodidacta del que se ríe Antoine Roquentin en La Náusea, los estudiaba de este modo. Primero la A, luego la B., .... hasta la Z., a sabiendas que con mucho esfuerzo sólo acabaría en vida un par de letras de la biblioteca municipal de Bouville. Pero su afán de perfeccionamiento era superior a cualquier razonamiento. No sé a quién cito cuando afirmo que la compulsión es el resultado de una falta en un ámbito complementario de la vida. El pobre autodidacta de Sartre no pudo continuar con su proyecto, no por falta de convicción, ni por tedio, que sería lo más razonable. Fue expulsado de la biblioteca por pederasta, por acosar a un muchachito que lo distraía de sus lecturas. Pero quizá hayan sido los clásicos griegos quienes lo predispusieron desde un principio hacia los inocentes mancebos. Quién sabe, pues no hay oprobio del que estén libres los lectores sistemáticos(2).

Bouvard y Pécuchet, los personajes de la novela homónima de Flaubert, son por antonomasia, la articulación más lograda que ha producido la literatura de estos lectores modernos. Burgueses inútiles, enciclopedistas versátiles, farsantes grandiosos, fáciles de amar por su ingenuidad, por su devoción absoluta a lo escrito. Luego de recibir una gran herencia (3), Bouvard invita a Pécuchet a moverse al campo. Allí inician un desplante cada vez más absurdo de oficios y pasatiempos, cada uno más fracasado que el anterior. Agricultores, paisajistas experimentales, geólogos, fisiólogos, químicos, frenólogos, coleccionistas de antigüedades. Una broma que se repite, es cierto, una sátira que conserva la estructura y altera el contenido. Para algunos una sátira menor del maestro, para otros su verdadero tour de force. Y es que se trata de una novela incompleta, como han de serlo todos los intentos por describir tan parsimoniosamente la modernidad. Lo arriesgado, lo novedoso de la apuesta de Flaubert, es que nos confronta con una ética totalmente opuesta a la construcción trágica del personaje, donde entorno, atributos físicos o intelectuales, rango social, están íntimimamente relacionados con las posibilidades heróicas del protagonista, es decir con su función en el social. Bouvard y Pécuchet son personajes literalmente sin vocación, hechos a la medida de sus inclinaciones, de sus incansables lecturas que no se sabe si llevan a un perfeccionamiento o a una forma de disipación espiritual. Lo interesante es que su sensibilidad nos enfrenta al carácter profundamente moderno de la elección, de tener por delante una deriva de conocimientos y pasiones, un espacio imposible de saturar, como debería serlo una biblioteca. ¿Y no es esa la sensibilidad de algunos hasta el día de hoy? Los eternos estudiantes, los aficionados a instrumentos, a pasatiempos sensuales o intelectuales, todos los que disponen de tiempo para jugar con sus facultades en una licencia extendida de su juventud. Tal es curiosamente, el diletantismo que promueve la modernidad y que hoy, con las lunáticas proporciones de información disponible, se ha vuelto contra los mismos lectores.

Antes que un d'Alembert, es más probable en nuestra época, toparse con al autodidacta enfermo, enfermo de citas contradictorias, de opiniones disfrazadas de evidencia, de un estilo ilegítimo y nula prolijidad gramatical. Y es que este autodidacta ha perdido frente al viejo enciclopedista la autoridad del saber escaso, del saber rescatado por generaciones, ese que se ha desprendido en su paso de todos los resabios de charlatanería, como el agua pura de un río que atraviesa su lecho. Las fuentes del autodidacta son un verdadero pantano, donde las pepitas de oro ya apenas se distinguen. Hoy existe un peligro mayor referente al criterio de los lectores que a comienzos de la imprenta. Cualquiera puede publicar, sólo los lectores más celosos y autónomos están a salvo de la tontería que padece la mayoría. Pero la pregunta es, ¿de dónde viene ese criterio? De dónde surge el dictamen que nos hace aspirar a una mínima porción de la cultura que poseían los antiguos hombres de mérito. La respuesta no es sencilla, somos deudores de nuestras lecturas, como los trajes del sastre de la tijera que los ha cortado. No podemos ver el resto de la tela, ni podemos condenarnos a la especialidad, ese vicio que abunda en la mente de los poco ingeniosos académicos. Sólo leer y procurar las lecturas que inspiraron los pensamientos que hoy nos seducen, con la libertad del ensayista y la sagacidad del científico. Siempre se encuentran nuevas tesoros si se persigue el linaje de ciertas ideas y es tarea del buen lector descubrir esa pequeña cofradía a la que pertenece, aunque ésta poco o nada tenga que ver con su función en el cuerpo social. Al menos será algo... y no todas las cosas y ninguna a la vez.

(1) La pregunta formulada por el psicótico ¿y por qué no?, no busca el debate ni está dirigida un interlocutor real. Sirve en cambio, como elemento estructurante de la iteración. Cualquier actividad está justificada desde el momento en que la historia ha sido borrada y no hay contradicción ni antítesis posible.

(2) "(...) Y al igual que los hombres que han leído muchos libros, acaban por querer libros nuevos, aunque sean malos, un hombre que ha conocido muchas mujeres, todas bellas, acaba por sentir curiosidad por las feas, cuando ve que son nuevas." (G. Casanova, Histoire de ma vie)

(3) Elemento común a La educación Sentimental, donde el protagonista recibe en herencia las tierras de un tío, sólo para dedicarse mejor a ser un burgués ocioso y amante ocasional de casas ricas y buhardillas de cortesana en París. Interesa aquí el uso que da Flaubert a la herencia como detonante de la peripecia moderna.