LA VACA EXTENSA

Contrapunto y Sistema Abierto

2011-11-21T12:47:00.005-08:00

Lo propio de una percepción es el cambio cualitativo, el paso de la materia de un estado a otro que lo excluye. Pero ¿qué materia decimos que cambia? ¿Dónde está la cosa sino entre medio de un estado y otro? Un mecanismo "cinematográfico" la hace posible. Así describe Bergson el proceso que ocurre en la memoria humana ya en 1896, adelantándose no sólo al cine, también a lo que sólo pudo florecer luego y constituye su verdadera esencia; el montaje

Es conocida la inclinación de la filosofía a tomar ejemplos o ilustraciones de sus ideas del mundo de lo visible. Pareciera que el ojo fuera el órgano, que en un sentido metonímico, está más cercano a representar la totalidad del alma, su disposición intrínseca, si se quiere. Sin embargo, ningún filósofo aceptaría que el proceso de percepción ocurre en el órgano, como ningún cineasta sostendría que la película está en los fotogramas. ¿Dónde ocurre? ¿Dónde existe este cuerpo que cambia sino fuera de él? ¿Cómo puede resolverse esta aparente contradicción?

El Caballo Académico

Hay ciertas formas sensibles que se ajustan mejor a los a priori de nuestro intelecto. Tales son las que tienen partes distinguibles unas de otras y actúan en conformidad con una armonía o proporción. Estas formas pareciera que estuvieran escritas en un lenguaje naturalmente descifrable y por ello decimos que son agradables, nobles, más perfectas o razonables. Así pues, lo bello y lo razonable conforman una suerte de unidad en la tradición de occidente; hay formas propiamente académicas y otras que tachamos de absurdas o deformes, pues no tienen medida ni proporción. “En efecto, pareciera que las formas del cuerpo, así como la formas sociales o las formas de pensamiento, tienden hacia una especie de perfección ideal de la cual procede todo valor; como si la organización progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armonía y jerarquía inmutables que la filosofía griega solía conferir propiamente a las ideas (…) el cuerpo del caballo: los cuerpos repulsivos o cómicos de la araña o el hipopótamo no hubiesen respondido a esa elevación espiritual. (Bataille, El caballo académico).

Así el intelecto, enaltece las formas sensibles más depuradas, más homogéneas, excluyendo la heterogeneidad que se rebela contra la idea, expulsándola al mundo de los desechos y las cloacas. Esto es lo grotesco[1], lo oculto, lo que queda en las tinieblas de nuestra mirada. Y es que las formas heterogéneas atentan directamente contra cierta concepción nuestra en virtud de la cual, el ser es la expresión de un momento privilegiado en historia del ente. Decimos que la rosa es rosa cuando está abierta y lozana, o capullo antes de eclosionar, o marchita cuando ha perdido su lozanía. Pero la imagen es ella misma un momento privilegiado, la parte que creemos, mejor expresa la esencia del ser. Vemos la flor eclosionada, su asombroso color y frescura, no vemos la tierra, ni las lombrices, ni todos los estados graduales desde el putridez a la belleza de nuestro instante privilegiado. Y sin embargo, ¿cuánto dura lozana la flor? “(…) de modo que lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su fracaso. En efecto, tras un período de esplendor muy corto, la maravillosa corola se pudre impúdicamente al sol, convirtiéndose así para la planta en una escandalosa deshonra” (Georges Bataille, El lenguaje de las flores).

Al mismo tiempo que la razón exige una operación de retiro y exclusión, aspira con todo a una mímesis acabada de la naturaleza y ello la obliga a crear artefactos, técnicas que reproduzcan eficientemente sus mutaciones y oscuridades, en suma, lo común a todos los seres; su duración.

[1] Si atendemos a la etimología de grotesco, observamos que el término grotesco procede del italiano grottesco, que a su vez deriva de grutta, la cual viene del latino crypta; ésta, a su vez procede del griego κρύπτη; ocultar. (J. Corominas, Diccionario Crítico Etimológico)

La Pose

La escultura griega y sus imitaciones romanas, conscientes del problema que ofrecían los cuerpos en movimiento, resolvieron incluir en el cuerpo escultórico una especie de resumen del movimiento: la pose. En la siguiente pose puede verse un atleta disponiéndose al lanzamiento del disco, dando la sensación de que este se efectuará en el instante siguiente. La escultura reclama así la posibilidad de congelar el movimiento, de capturar su esencia en la pose. Estudiadas en detalle, puede observarse en la mayoría de las poses, que la ilusión de movimiento se logra a costa de cierta artificialidad conducente a conservar las proporciones del ideal de cuerpo. De esta manera queda a salvo la expresión de la idea pura y se imprime sobre ella el movimiento homogéneo, dejando a un lado el potencial de crisis o deformidad que tendría para el cuerpo, el momento cualquiera; la postura grotesca. La pose es el momento privilegiado, el momento distinguido por la razón para referir metonímicamente al continuo del movimiento, en sí mismo eternamente divisible. El problema más grave con la pose, es que en su intento mimético defrauda tanto a la forma como al movimiento, cuando no es, ni el instante real de un movimiento sensible, ni una postura natural del cuerpo que toma por modelo; antes bien, la reproducción material de un proceso puramente ideativo. “De la misma manera mil posiciones sucesivas de un corredor se contraen en una sola actitud simbólica, que nuestro ojo percibe, que el arte reproduce, y que se convierte para todo el mundo en la imagen del hombre que corre.” (Henri Bergson, Materia y Memoria)

La pose opera entonces como una suerte de código, sugiriendo mediante referencias indirectas, la idea de una percepción, de un cambio en la cualidad que objetivamente nunca tiene lugar. Pero el deleite estético demanda cierta intensidad que irradie de las cosas mismas y no sea el sujeto quien la añada después, como si concluyera obedientemente un silogismo. Esta intensidad de las cosas, es tal vez la intuición más difícil de contraer en una imagen; pues ella misma es un principio subversivo a los conjuntos cerrados. La duración, implicada necesariamente en la intensidad, refiere a un ser que se escabulle en transformaciones graduales, hacia otra definición de sí mismo y que pareciera ser en esencia inaccesible, en esencia abierto hacia sus contrarios o a la inclusión absurda de todo lo que lo rodea. De ahí que la percepción rechace hasta cierto punto este aspecto que parece irradiar de lo viviente, pues es ante todo selección, encuadre, exclusión de lo irrelevante o lo informe. Hubo que esperar a que la fotografía descubriera el momento cualquiera; el instante no subordinado a los designios de la academia, para que otra puerta hacia lo abierto pudiera practicarse en la realidad.

El caballo en movimiento

La lámina anterior corresponde a los experimentos sobre el movimiento animal inaugurados por Muybridge al diseñar un método para conseguir obturaciones de 1/500 a 1/6000 fracciones de segundo. Estos experimentos representan sin duda un avance cualitativo desde la concepción aristotélica del movimiento, el cual lo definía como paso de la potencia al acto. Según esta definición, no hay cosa que el ser pueda desplegar que no esté en potencia en él. El movimiento aristotélico pondría en evidencia la capacidad del ser de pasar por diversos estados o especies de movimiento, estando estos, determinados de cierto modo por su estructura o definición. Pero ¿qué sucede cuando vemos que el caballo despega sus pies del suelo en la lámina tres? ¿Se trata de un estado predefinido, o de una fracción de estado? Pues al caballo le corresponde trotar, no verse suspendido en el aire. De pronto, el esquema de acto y potencia pierde algo de fuerza al poder documentar por primera vez un estado desconocido; el caballo que levita, el movimiento que se detiene y puede fraccionarse, superando de cierta forma el imperio de lo claro sobre lo oscuro; lo simple sobre lo denso. Se trata dirán algunos, del subproducto de un artefacto y nunca de un trozo de realidad. ¿Deja ello intacta nuestra definición del movimiento? Creemos que no. Así, como tampoco diríamos que la marioneta es un ser vivo con voluntad, si de pronto, bajo cierta luz descubrimos que hay unos hilos que la sujetan. O que la serpiente se arrastra, si descubrimos que este arrastrarse, es en realidad una secuencia de movimientos discretos imperceptibles, tan coordinados y armónicos como los del caballo durante el trote.

Nuestra misma razón demanda esta operación de corte sobre el continuo, esta permanente desconfianza de lo presentado por los sentidos. Razón que es medida y análisis, debe hacerse de todos los medios para llegar a las unidades mínimas, incluidos por supuesto, aquellos medios técnicos que amplían las posibilidades de la mirada. “La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subconjuntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto más vasto, al infinito. Por eso la materia se define a la vez, por la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el inacabamiento de esta tendencia” (Gilles Delueze, La imagen-movimiento). Según esto, se podrá afirmar que las fotografías de Muybridge son todavía como las poses artísticas, sistemas cerrados a los que se agrega la ilusión de movimiento por un fenómeno fisiológico: la persistencia retiniana. Pero hay algo cualitativamente nuevo en esta serie de fotografías respecto a las poses, pues estos instantes del movimiento fueron revelados desde una oscuridad a la que el ojo humano no había podido todavía asomarse. Más importante aún, no fueron traídas a la claridad del intelecto por un acto de la voluntad que distinguió la pose que más se acomodara a sus preconcepciones, sino por un mecanismo automático que capturó precisamente esto; el instante cualquiera, lo potencialmente perturbador, lo grotesco.

La postura grotesca

Es así que la forma grotesca comienza a infiltrarse en la claridad intelectual y poco a poco es desplazada hacia la superficie de la razón. Todo lo oculto es potencialmente claro y distinto; las imágenes más espeluznantes, las más hórridas y sagradas, quedan expuestas a la luz de la razón, escalpelo sacrificial infinitamente preciso. Porque no hay ninguna profundidad, ninguna materia soterrada que quede a salvo de esta acción de corte y análisis. Y sin embargo… ¿cómo evitar lo que es común a toda percepción, a saber, que nos muestra cada vez un aspecto de las cosas, privándonos sensiblemente de otros? Una imagen se imprime en nuestra conciencia, una selección o trozo de la multitud de sensaciones que nos impactan, es aislada y considerada con exclusión de todo lo demás. Lo gradual, aunque tenemos noticia de que existe, es apenas una trayectoria abstracta desde puntos inmóviles, conjuntos cerrados e incomunicables. ¿Dónde ha quedado lo informe? ¿Dónde ha quedado el potencial subversivo de este mecanismo automático que es el dispositivo cinematográfico? Apenas hemos echado algo de luz en estas cavernas y los frescos que estaban en ellas se han esfumado, como en la Roma de Federico Fellini.

Roma (1972) - Federico Fellini

Por lo tanto, la puerta hacia lo abierto tendrá que ser buscada con una linterna capaz de no dañar la densidad de lo grotesco, pues a lo grotesco le cabe no ser definido por completo, le cabe lo ilimitado. Es como la opacidad necesaria para que se imprima en ella el contorno de nuestra conciencia. Ahora, ¿cómo podemos incluir esta oscuridad ilimitada en nuestra imagen del mundo? ¿Qué medios existen para referir a lo viviente, en este aspecto inescrutable, al parecer tan inaccesible para nuestra percepción y sin embargo, tan familiar a nuestra conciencia del mundo? Todo lo que es armonía, proporción e ideal de belleza, no sería otra cosa que una gimnasia, si no somos capaces de imprimir sobre esta forma la contrapartida de lo viviente. Y es precisamente esta alquimia de opuestos la que ha perseguido el arte en su más diversos modos.

El conjunto abierto

Es cierto que lo grotesco en el dispositivo cinematográfico ha quedado encapsulado en el fotograma, aislado, como por temor a que contagie al resto. Podríamos borrar una o dos láminas obscenas de una secuencia de instantes en el desplazamiento del caballo y obtener la misma ilusión cinematográfica del movimiento, resguardando nuestra conciencia de una vecindad demasiado peligrosa con lo grotesco. ¿Pero qué espíritu razonable quedaría satisfecho con tan inútil operación de limpieza? Lo grotesco abre el conjunto de nuestra mirada hacia una zona insospechada; la percepción no será más un sistema dependiente de los órganos sensoriales, la razón ha creado para sí un ojo más perfecto: “Liberado de las fronteras del tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo. [...] El cine dramático es el opio del pueblo. Abajo los reyes y las reinas inmortales del velo. ¡Viva la grabación de las vanguardias en el interior de su vida de cada día y de su trabajo! Abajo los guiones-historias de la burguesía. ¡Viva la vida en sí misma! (Dziga Vertov, Manifiesto del Cine-Ojo). ¿Y qué es la vida en sí misma? ¿Cómo puede concebirse fuera de los conjuntos cerrados y las relaciones de valor que establecen entre ellos? El cine ojo incorpora lo grotesco, los callejones oscuros de las ciudades, las buhardillas donde los intelectuales de vanguardia escriben sus manifiestos. El cine ojo suma aspectos, perspectivas de la realidad, con la pretensión de crear un punto de vista imaginario, donde la simultaneidad tenga la posibilidad de imprimirse. Precisamente, el manifiesto de Vertov es una respuesta filosófica a la pregunta de Hume en su Tratado de la naturaleza humana: “Puedo imaginarme una ciudad como la Nueva Jerusalén, cuyo pavimento sea de oro y sus muros de rubíes, aunque jamás he visto una ciudad semejante. Y he visto París, pero ¿afirmaré que puedo formarme una idea tal de esa ciudad, que reproduzca perfectamente todas sus calles y casas en sus proporciones justas y reales?”

La divisibilidad aparentemente infinita del conjunto pareciera atentar cada vez contra su condición de cierre. La condición para que el conjunto exista es que esté limitado, tanto en lo que se refiere a su movimiento de expansión, como de interiorización. Si imaginamos cada aspecto de París, objetivamente, sin orden ni jerarquía, nos quedamos sin París. Irremediablemente, la simultaneidad total quedará fuera de la esfera de la percepción, como queda fuera de la lógica la expresión de un número irreal. Aunque la simultaneidad es una intuición que no necesita comprobación psicológica, desearíamos formarnos una idea de ella por medios sensibles, objetivos si se quiere. Y es aquí que acuden en nuestra ayuda ciertos mecanismos formales capaces de estructurar contradicciones y pluralidades tales en el ser, que impriman en nuestra conciencia la imagen de lo abierto. Si documentamos París con los recursos del cine verdad, con sus poses-postales, sus rincones abyectos, su diario ajetreo, tenemos de pronto la idea de París. Tal vez no una percepción de la simultaneidad misma, pero una secuencia, que de igual manera la sugiere.

Contrapunto y apertura del ser

“¿Cómo puede ser el acto de atención uno o múltiple a voluntad, de golpe y a la vez? ¿Cómo un oído ejercitado percibe a cada instante el sonido global dado por la orquesta y discierne sin embargo, si le place, las notas dadas por dos o varios instrumentos? Yo no me encargo de explicarlo; es uno de los misterios de la vida psicológica. (…) señalo que al declararse simultáneas las notas dadas por varios instrumentos, expresamos: 1º Que tenemos una percepción instantánea del conjunto; 2º Que este conjunto, indivisible si queremos, es también divisible si lo queremos: hay una percepción única, y sin embargo hay varias. Tal es la simultaneidad, en el sentido corriente de la palabra. Es dada intuitivamente. No es jamás comprobable, lo reconozco, sino entre acontecimientos cercanos. Pero el sentido común no vacila en extenderla a acontecimientos tan lejanos uno de otro como se quiera. (…) Un superhombre con una visión inmensa percibiría la simultaneidad de dos acontecimientos instantáneos enormemente alejados, como percibimos la de dos acontecimientos cercanos.” (Henri Bergson, Duración y Simultaneidad)

Para que la simultaneidad se ofrezca a la experiencia estética, hace falta que los conjuntos y sus partes se estructuren de forma armónica. Hasta aquí no tenemos otra cosa que la pose académica. Forma, proporción, estabilidad del ser. Pero cuando logramos que estas poses se pongan en movimiento, un movimiento no determinado por las formas a priori del intelecto, sino abierto a lo viviente, entonces la forma se pone al servicio de lo ilimitado y la captación de una imagen se vuelve captación del ser. Esto es por ejemplo, lo que sucede con el contrapunto en las composiciones de Johann Sebastian Bach. De modo magistral, Bach introduce dentro de una fuga multitud de voces que son contracciones, expansiones o transposiciones de una misma estructura melódica, salvaguardando a la vez la armonía total del conjunto. Estas voces interactúan, dialogan y se desplazan en movimientos contrarios, oblicuos o paralelos, aportando diversos grados de intensidad a la textura sonora resultante.

J. S. Bach – "Pequeña Fuga" en Sol menor

A partir de un tema inicial, el auditor es conducido contemplar esta forma desde aspectos contradictorios y armónicos a un tiempo. No se trata de presentar diversos aspectos del ser de manera exhaustiva; ya hemos visto que la divisibilidad de la materia amenaza con ser infinita: se trata en realidad de armonizar los aspectos divergentes del ser y resolverlos en una unidad apta para acceder a la conciencia.Esta unidad no penetrará la conciencia como objeto estable y determinado. El arte de la fuga se caracteriza por presentar al ser en fuga, continuamente escabulléndose y mostrando zonas de oscuridad y densidad inescrutable, de ahí que la fuga dependa a su vez de la memoria del escucha, presentándose ésta como algo mudable, que se reescribe cada vez sobre el momento presente, que cesa y comienza al mismo instante.

Tal vez sea algo propio del oído esta aptitud, señalada por Bergson, para captar lo simultáneo. O puede que el sonido, sea la materia más apta para adquirir el contorno difuso del ser; ese ser que es un continuo llegar y abandonar la orilla, como es identico el mar a pesar de las olas.

En la cascada

2011-11-14T18:14:00.002-08:00

En la cascada

Te vi,

Levitando.

En la cascada,

una brisa te sostenía,

hoja amarilla,

hoja tardía.

Vida mía,

Yo te aislé del contorno,

Pensándote,

Excluyéndote de todo lo demás

Te rebosé como una copa,

De sentido,

De imposible.

Y te hallé

Dirección,

Órgano,

Vuelco.

Sentido

Eres para mí,

Cuando quiera que te busco,

El placer irrazonable,

Lo inalcanzable que se toca

Si dejo que me arrobes

Y me interpretes,

Como el instrumento tuyo,

Que soy.

Torrecillas: nido de cóndores, bandurrias y escaladores

2011-11-14T16:20:00.000-08:00

Arde Belleza

2011-11-07T16:16:00.002-08:00

Mi amor es como una brasa oculta bajo la ceniza,

los restos de un mundo extinto la cobijan,

pero basta un soplo,

para que ella misma devenga insustancial.

Mejor que tu amor sea como el soplo,

Tus labios como la ceniza,

Tu palabra como la brasa,

Ardiente en noches oscuras como la muerte

Y si queriéndote soplo,

me deja sin resguardo la ceniza del mundo,

Arde belleza, por cuanto estimes necesario

y arrójame luego, que ya no será el mismo el que cae,

sino apenas su cáscara.

Tiempo, es imposible rendirte tributo alguno,

Nos debemos por entero a ti y sin quererlo te ocultamos cosas,

como juzgando que las hay tan dignas para ser eternas.

Y sin saberlo nos apartamos,

del mayor placer que nos tienes reservado

Arde belleza, por cuanto estimes necesario.

Un río de aguas calientes detrás del Volcán Chillán

2011-09-25T06:46:00.001-07:00

Tres cajas negras

2011-08-23T08:57:00.000-07:00

*****Ocasionalmente nuestro cerebro, entrenado en las más caprichosas asociaciones durante sus horas de descanso, descubre conexiones que para otras mentes pueden resultar igualmente evidentes. Basta para ello que nuestro interlocutor reconozca la conexión como legítima y se apropie a tal punto de ella, que se le haga imposible imaginar las dos materias asociadas de modo independiente. Este es el principio que debería operar en todo proceso de pensamiento escrito; la inevitabilidad. Lo inevitable es el efecto de un contagio, de una propensión de nuestro cerebro a ser vulnerado en lo más íntimo; por la secuencia de inducciones y deducciones de otro. De ahí que la lectura, cuando existe, sea una invitación sugerente; una participación del proceso de búsqueda de la verdad, antes que la tiranía de una doctrina que no hemos juzgado si es verdadera o falsa, pues no ofrece en sí misma los medios para tal juicio. Los diálogos socráticos son un buen punto de partida para ilustrar este punto. Típicamente el maestro no enseña nada al discípulo o al hombre de la calle. Simplemente estimula tal y cual afirmación sobre la naturaleza – conocida por todos – para que él mismo se apropie de los universales que pretende enseñarle.

*****Pero hemos dicho que hace falta un punto de partida. En un caso la naturaleza, en otro el arte, la reacciones fisiológicas, etc. Pareciera que los universales descansan demasiado sobre el terreno en común. No se puede pensar en un triángulo cuadrado porque hasta el momento no existe interlocutor capaz de imaginarlo. De ahí que sea una verdad universal. Alguien podría ensañarse en decir que los triángulos cuadrados sí existen, pero ¿quién juzgaría verdadera tal cosa? Triángulo y cuadrado; sus definiciones son excluyentes. Punto. Además un "triángulo cuadrado" también es complejo desde el punto de vista sintáctico, pues cuadrado puede ser a la vez sustantivo y adjetivo. Siendo imposible utilizarlo aquí como sustantivo sin una conjunción o preposición, debemos deducir que se trata de un adjetivo, lo cual pondría sin duda en jaque la exigencia del triángulo de conservar los tres ángulos, etc. Habida cuenta de las demostraciones, quien afirma que tal cosa existe es un solipsista, pero no un leproso. Acércate lector e intenta consolarlo, por más que secretamente lo desees, no podrás contagiarte. No hay manera de juzgar lo que no existe.

*****Pero, ¿hay manera de juzgar lo que existe y sin embargo nadie ha visto? Dios, el Diablo, los ángeles, la muerte; lo más horroroso; lo inefablemente seductor. Sin duda los conceptos existen, puesto que hay palabras para designarlos. Algunos los han descrito, otros los han representado, pero, ¿es este el mejor medio de invocarlos? Todas las artes en cuanto descienden del oficio de lo sagrado, han invocado cosas sin representarlas. El uso del fuera de campo, de la palabra obliterada, de la imagen oculta, es y seguirá siendo el medio más eficaz para transmitir los objetos centrales de la experiencia. Y es que lo invisible descansa a su vez sobre el vasto terreno de lo compartido. Lo que no contiene nada, la forma pura, es irrefutable desde el momento en que todo lo que hay en ella es proyección del lector, auditor o espectador. Así, la supuesta pasividad de esta bestia tan afín a nuestras ideas; su docilidad, no es sino la voluntad de hallar la forma correcta en la cual se expresa su propia particularidad. Cajas negras, verdaderos cofres que encierran sus más íntimas fantasías.

*****Jean Claude Carrier, el guionista de Luis Buñuel relata la anécdota que siguió a las primeras proyecciones de Belle de Jour. En la película, un cliente coreano llega a un burdel y muestra a las damas el interior de una pequeña caja que suele utilizar para sus misteriosos propósitos.

*****No vemos lo que hay en el interior, pero sí oímos un pequeño e indefinible ruido. Dos de las chicas retroceden horrorizadas. Séverine (Catherine Deneuve) sonríe y se encierra en una habitación con el asiático y su cajita. Carrier afirma que muchas personas le han preguntado qué hay en la caja. Ni él ni Buñuel lo sabían ni se lo plantearon nunca. Ese objeto, esa forma sin contenido; la pequeña cajita, sirve a juicio de Carrier para que cada uno introduzca ahí su deseo más secreto, su perversión más inconfesable. Según Jean Claude, los espectadores se devanaban los sesos describiendo los objetos que podrían haber en la caja. Uno en especial llamó su atención, pues afirmaba que o bien él o Buñuel habían vivido en Laos, pues "existía la vieja costumbre entre las más refinadas damas laosianas, de coger un enorme coleóptero, atarlo a una diminuta cadenilla de oro y luego ponérselo en el clítoris durante el coito. El movimiento de las patas del insecto aportaba así un placer suplementario e indescriptible." Al comienzo la historia divirtió tanto al guionista, que la estuvo comentando entre sus amigos. Sin embargo, al cabo de un tiempo se percató de que la coincidencia, si es que la historia era cierta, no aportaba nada al filme y mermaba su capacidad de sugerencia.[1] Siempre es mejor lo indefinido que lo documentado apunta Carrier.

*****Werner Herzog ha sabido hacerse de estos medios de ocultamiento para expresar el horror, la epifanía, o en suma lo que él ha denominado la "verdad extática" de sus filmes. Y lo ha logrado magistralmente en su documental Grizzly Man. Grizzly Man cuenta la historia de Timothy Treadwell, un activista de los osos grizzly que vivió más de diez años entre las bestias, hasta su trágica muerte en el 2003 cuando él y su novia mueren devorados por una de ellas. Los últimos dos años de su vida, Treadwell llevó un registro audiovisual de más de cien horas de duración. Es en base a este material y al testimonio de las personas cercanas a Treadwell, que Herzog construye un relato sobre su vida y obra interrogando al espectador por quién fue realmente este amante de los osos. Hacia el final de la película Herzog revisa la grabación del ataque del oso, donde Treadwell y su pareja morirían. La revisa con audífonos, frente a la mejor amiga de Treadwell.

*****"No debes escucharla. Creo que no debes conservarla, debes destruirla", le dirá Herzog. ¿Existe medio más eficaz de excitar la imaginación del espectador? Muy bien podemos argüir que se trata de una decisión moral. ¿Pero, a qué responde esta moral, sino a la fabricación de un punto de vista confiable?

"Facts sometimes have a strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable." (Werner Herzog)

*****A Herzog le interesa que su opinión como narrador sea éticamente intachable, pero también le interesa saturar el vacío que se produce con, lo que podríamos llamar, la ausencia de la escena obligatoria. Es así que encuentra, en el relato del doctor que hizo la autopsia de los cuerpos, un medio alternativo de referir lo sucedido y una escenificación de tan insólita narración. Alcanzando con ello un perfecto compromiso entre ironía y ética documental. Pero la realidad no termina allí. Herzog también interpela a su protagonista. Difiere con él, lo desafía, lo conduce a una suerte de anagnórisis. Y es esta administración del material, esta dramatización de la evidencia, la que caracteriza su sello como documentalista. Es justamente en el encuentro de los hechos y su belleza inesperada y devastadora donde podemos situar su poética. Para efectos del drama, esa pieza de evidencia; la grabación, pudo no existir nunca, es apenas un cofre silencioso donde cada uno proyecta los sonidos más sórdidos que pueda imaginar. Después de aquello la grabación misma resultaría decepcionante, o demasiado burda.

*****Roman Polanski en Rosemary's Baby, no muestra en la escena final qué hay dentro de la gótica cuna. El espectador lo sabe. Allí dentro está el hijo de Lucifer. Todo lo anterior ha sido preparación, expectación constante. El pianista aficionado que ensaya Für Elise en el segundo piso nos informa del paso del tiempo. Los remedios, las repugnantes pócimas, todo sugiere, da forma al cofre, delimita el campo en que se moverá nuestra fantasía, pero sin constreñirla. En esto consiste la transmisión de lo que nadie a visto pero todos conocen. Representar al bebé, por mucho arte que se ponga en ello, será siempre algo cuestionable o que podrá ser tachado de mal gusto por los más sensibles. La película ya se encuentra peligrosamente en este límite, pero afortunadamente Polanski supo resguardar lo que los antiguos teóricos del arte llamaban el decoro. Dice Horacio al respecto:

"But you will not bring on to the stage anything that ought properly to be taking place behinds the scenes, and you will keep out of sight many episodes that are to be described later by the eloquent tongue of a narrator. Medea must not butcher her children in the presence of the audience, nor the monstrous Atreus cook his dish of human flesh within public view, nor Procne be metamorphosed into a bird, nor Cadmus into a snake. I shall turn in disgust from anything of this kind that you show me." (Horacio, On the art of poetry)

*****Los teóricos modernos denostaron el decoro pues éste, en el devenir del los siglos del cristianismo, había sido teñido de prescripciones morales sobre el arte, que ellos consideraban obstáculos para el oficio. Resabios del judaísmo espiritualista frente al helenismo que todos deseaban reivindicar. Hoy podemos decir con propiedad que el decoro no tiene sólo una función moral, sino que es el arma más excelente de la sugerencia. Quizá desde el comienzo tuvo este secreto propósito, que gracias a los siglos de la crítica y la clínica – en palabras de Deleuze – hoy podemos desentrañar.

*****Quién sabe si en los años venideros, o ahora mismo si se quiere, estemos perdiendo este terreno infinito a manos de la técnica y los efectos especiales. Pronto veremos triángulos cuadrados a la vuelta de la esquina. El futuro ya está aquí y hay que saber comprenderlo, o al menos consolarlo.

*****

[1] Carrier, Jean Claude "La película que no se ve" 1997, Editorial Paidós.

Monadología

2011-08-18T20:10:00.000-07:00

(64) Así, cada cuerpo orgánico de un viviente es una especie de máquina divina o de autómata natural que supera infinitamente a todos los autómatas artificiales. Porque una máquina debida al artificio humano no es una máquina en cada una de sus partes (...). En cambio, las máquinas de la naturaleza (...) son aún máquinas en sus más pequeñas partes, hasta el infinito. En esto consiste la diferencia entre naturaleza y arte, es decir entre el arte divino y el nuestro.

(56) Esta trabazón o adaptación de todas las cosas creadas a cada una en particular y de cada una a todas las demás, hace que cada sustancia simple posea respectos que expresan todas las demás y sea, por consiguiente, un perpetuo espejo viviente del universo.

(67) Cada porción de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es, a su vez, un jardín o un estanque igual que los primeros.

Fotografía nocturna

2011-07-06T19:25:00.000-07:00

The King's jester

2011-06-28T11:57:00.001-07:00

Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio, a fellow of infinite
jest, of most excellent fancy. He hath bore me on his back a
thousand times, and now how abhorr'd in my imagination it is!
My gorge rises at it.
(Hamlet, act 5, scene 1)

++++Somos el bufón del rey. Cuando perdemos nuestra capacidad de hacer reír acabamos como Yorick, en una fosa común, o al fondo de un río transparente como este caballo, que algún día fue majestuoso. Y sin embargo, ¿qué hay de humillante en dejar de existir? ¿No acaba con nuestra muerte el bostezo impaciente de una vida harta de repeticiones? Si el cielo cristiano existiera, seguro sería un lugar aburridísimo, repleto de dobles debatiéndose mezquinamente un poco de atención divina. La vida se extingue para dejar paso a lo nuevo, aunque eso nuevo sea una variación sutil de lo anterior. El resto, la preservación de las almas después de la muerte, es agua estancada, un pantano en el que nadie se bañaría. Ya estás a salvo Yorick, no tienes que hacer reír a nadie más, no tienes que soportar sobre tu espalda a ningún Hamlet regordete. Y tú Hamlet, ¿por qué te espantas? ¿Por qué compadeces a Yorick? ¿No ves que el mismo se ríe si dejas en paz su pobre mandíbula?

++++Durante el fin de semana subí con un amigo a la Cordillera de los Andes con el propósito de realizar la cumbre más alta visible desde mi ciudad; el cerro San Ramón (3253 msnm). Aunque parezca la más alta, en realidad es una cumbre modesta entre las muchas que posee el cordón montañoso. Durante la tarde del primer día de ascenso, descubrimos cinco caballos que pastaban tranquilamente en la cumbre del cerro la La Cruz (2552 msnm). Eran animales realmente hermosos, con un pelaje mucho más provisto que lo común para resistir las bajas temperaturas. Nos preguntamos qué hacían allí, tan lejos de los valles; tan lejos de la civilización. No pudimos responder a esa pregunta. Probablemente ellos se hacían la misma respecto a nosotros. De vuelta del San Ramón, bajando por la quebrada del Manzano, encontré el cráneo de caballo que he puesto al comienzo de este breve artículo. Me acordé de ellos y me sobrevino una emoción distinta a la de Hamlet. Ese cráneo era una celebración de la vida, un triunfo que adornaba entre las piedras el fondo de un río transparente; "en el que entramos y no entramos porque somos y no somos."

Orson Welles plagiando a André Gide?

2011-05-30T20:49:00.000-07:00

"You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Reanaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace, and what have they produce? The cuckoo clock." (Orson Welles, 1949)

Por algún motivo faltaba un trozo de diálogo para una escena en el guión de The Third Man, película dirigida por Carol Reed y escrita por Graham Greene. Según Orson Welles, quien interpreta en este filme un inmoral personaje con claras alusiones al superhombre nietzscheano, las palabras le vinieron a la mente de un viejo drama húngaro, cuya existencia hasta el día de hoy ha sido imposible rastrear. Greene concedió a Welles el debido reconocimiento en una nota al pie de su guión definitivo y en cambio Welles, fue sabio al atribuir la paráfrasis de un nobel reciente (1947) a un anónimo y muy probablemente inexistente dramaturgo húngaro.

"... Honrado pueblo suizo! Portarse bien no le vale para nada... sin crímenes, sin historia, sin literatura, sin artes... Un robusto rosal sin espinas ni flores." (André Gide, 1902. El Inmoralista.)

Víctimas en un gimnasio

2011-05-15T18:56:00.000-07:00

"Only a few of us, amid the great fabrications of society, hang on to our really childish reactions, still wonder naively what we are doing on the earth and what sort of joke is being played upon us"

Georges Bataille (1949) The cruel practice of art

++++Para obrar como la Naturaleza hace falta una cuota importante de crueldad. Pero la crueldad que la Naturaleza nos dio no es más que un ensayo; un débil reflejo incapaz de igualar su maestría. Cada vez que ponemos en juego nuestra crueldad, parece que nos abalanzáramos sobre a un espejismo. Podemos destruir los objetos, pero nos quedamos sin atrapar esa fantasía que acecha tras las apariencias. ¿Qué hacemos entonces? Prolongamos el sufrimiento, le damos un carácter autónomo, independiente de toda función; hacemos de la destrucción un ritual, una invocación para que lo invisible se haga presente.

Michelangelo Carvaggio 1602 - El sacrificio de Isaac

++++No es desconocido el carácter sagrado que diversas culturas han atribuido al sacrificio de animales, aunque esta afirmación peque sin duda de un onanismo etimológico[1]. Sacrificio, se atribuye en el contexto religioso, a toda pérdida en que la comunidad incurre para rendir culto a Dios, aunque hoy haya adquirido un significado aparentemente autónomo del dominio religioso y hablemos de sacrificio como esfuerzo, desgaste, penuria. Sucede que el sacrificio, incluso en el culto religioso, no está libre de percibir un rédito. Igual que el cultivo de arroz, rendir culto a Dios con la carne de bueyes o vírgenes, tiene el claro propósito de predisponerlo a favor de las lluvias o el buen clima. Parece insólita esta concepción de Dios, tan pragmática, como si fuera una variable más que hubiese que predisponer, que hubiese que inclinar a los antojos humanos, como si fuese la tierra que hay que abonar antes de sembrar, o la bestia enjaulada cuya furia quiere apaciguarse antes de la función. Pero es que en el fondo, sólo en raras ocasiones se aleja el ser humano de una secuencia funcional. Dios, la meteorología, la tierra, la flora, la fauna; constituyen un mundo que hay que doblegar con distintas clases de trampas, anzuelos y golosinas. Esta es la disposición natural del hombre, sea o no científico su espíritu; es incapaz de resistir el impulso de influir en su entorno de manera favorable a su propia conservación. En esta concepción del sacrificio, lo sagrado es una moneda de cambio entre tantas otras, un desgaste productivo e incorporado dentro del esquema básico placer/displacer propuesto por el psicoanálisis freudiano.

Suerte en el juego

++++Concedido lo dicho hasta ahora, resta con todo un problema, porque aún aceptando el carácter pragmático de la práctica religiosa, se ha omitido por completo su carácter epifánico. ¿Cómo se origina éste? ¿Es la causa o el efecto de la representación sacrificial? Hay un experimento de Skinner muy bonito que nos puede ilustrar al respecto. En una situación de laboratorio, un grupo de palomas es sometida a una rutina de aprendizajes condicionados donde el refuerzo es grano, mijagas, o lo que sea que coman esas pobres brutas. El alimento es liberado de manera mecánica cada vez que la paloma produce la conducta que se quiere reforzar. Una vez que han sido condicionadas con éxito, Skinner -el Dios en este mundo reducido de las palomas de laboratorio- decide mediante una secuencia "aleatoria", la aparición o supresión del refuerzo, dejando éste de verse asociado a las conductas aprendidas. En vista que no se libera alimento, las palomas comienzan un comportamiento repetitivo o "baile" como Skinner lo denominó, refiriéndose a la potencial y demasiado obvia analogía con la especie humana. El estudio aparece el año 1948 en el Journal of experimental psychology , bajo el título de "Superstition in the pigeon"

++++El comportamiento de la paloma, es a todas luces un comportamiento sui generis; la paloma no sabe lo que es un baile, de hecho no sabe lo que está haciendo, pero está convencida que alguna de sus muchas gesticulaciones va a producir la aparición del refuerzo. Las palomas son pragmáticas; "un grano no es igual a dos", nada se les escapa, pero son malas calculando probabilidades. Muy posiblemente, los sacrificios humanos, los exhaustivos rituales, todo ese desgaste inmenso de energía y vida, estuvo asociado en sus comienzos a una conducta supersticiosa. Desesperado debió haber sido el primer sacrificio humano; un último recurso. Pero claramente ese último recurso implicaba un aumento probabilístico de la consecuencia perseguida –por ejemplo las lluvias– de otro modo no sería un último recurso. De modo que, una vez asociado el sacrificio a la aparición de un resultado cada vez más probable, se constituyó como el recurso más potente; la prueba innegable que Dios se alimentaba de hombres.

Representación sacrificial

++++Éste pudo muy bien haber sido el derrotero evolutivo de la superstición, pero no explica el carácter profundamente disruptivo que tiene en la vida del hombre lo sagrado. Y es que en lo sagrado encontramos, además de un rédito palpable, que puede expresarse como "la buena fortuna" o "la buena salud", una experiencia epifánica, una visión de lo que está vedado al hombre cotidiano. En el sacrificio vemos por decirlo así, el cuerpo por dentro, la existencia hecha jirones. No sin motivo estuvo prohibida durante tantos siglos la exhumación en el mundo cristiano, probablemente porque ésta arreciaría el impulso de ver y luego desarmar sistemáticamente toda la creación de Dios. Una representación es siempre en nuestro esquema, el deseo sublimado de destruir la existencia. Contar una historia es destruir la existencia. Crear un personaje inexistente, o una multitud de estos, hacerlos vivir, sufrir, elevarse; es destruir la existencia. Así el sacrificio produce, al menos en su carácter externo, una necesidad del instante, una necesidad del medio a costa del fin[4]. Este medio es el que llamamos representación sacrificial. No es la causa, sino el efecto imprevisto de una práctica sagrada destinada a producir, mediante el culto, la salud o la fortuna. Diremos incluso que este efecto no existía por derecho propio hasta que el espanto o el arrebato resultante de la representación sacrificial, hizo posible un estado espiritual de otro orden, donde las disposiciones del esquema placer/displacer quedaban por decirlo así suspendidas.

Sade sacerdote

++++Sacerdote tiene una etimología discutida, pero comúnmente se acepta las raíces latinas de sacer (sagrado) y dotis (dote, talento); es decir, "el que tiene el don de lo sagrado". Dentro de este esquema, podemos pensar en la aparición del Marques de Sade en la literatura de fines del siglo XVIII, con su inusitada capacidad para desplegar el horror, la fascinación que se sigue de la representación sacrificial. En sus escenarios, verdaderas cámaras de tortura y éxtasis religioso, los sacrificantes son en estricto rigor filósofos. Filósofos que a través del ejercicio de la crueldad develan los derroteros de la Naturaleza, expresada como aquella que está por sobre la virtud, la moral, o cualquier invento que pretenda enclaustrar los apetitos que ella misma ha puesto en el hombre. En este sentido, Sade cumple el rol de lo que nosotros entendemos por el verdadero sacerdote, ofreciendo a la vista o a la imaginación la representación sacrificial, donde la materia humana –el cuerpo físico o el cuerpo social– es sistemáticamente aniquilado, para revelar el verdadero mecanismo que sostiene lo viviente. De ahí quizá, la importancia capital que tiene para la representación del sacrificio, el que éste tenga lugar como "ofrenda", es decir, que la materia del sacrificante y el sacrificado sea la misma. El sacrificante en Sade; usualmente un hombre con poder irrestricto sobre otro, puede, aunque sólo sea momentáneamente, invertir los papeles con su víctima. Lo que demuestra que él mismo es sujeto de la crueldad, a la que es incapaz de usar como mero instrumento. Interesa en Sade el carácter ritual de sus puestas en escena. Después de un tiempo leyéndolo, el lector entra en un estado de conciencia en que se revela probablemente el absurdo más grande de la vida en ausencia de Dios, expresado magistralmente en la frase de Dostoievsky, "Si Dios no existe, todo está permitido." La representación sacrificial entra en juego como verdadera invocación de ley, de los límites del poder y el deseo humano; lo que se fuerza en la literatura del Marques de Sade, es un estado de conciencia donde la ley humana queda en entredicho para que se revele la ley divina.

Articulando Epifanías

++++¿Y qué se persigue con ese estado de conciencia? "La cosa en sí" dirá Kant, aunque poco tuviera de místico. "La realidad antes de que la veamos" dirá Van Gogh en una carta a su hermano Theo, poco antes de automutilarse. Y es que conocemos al hombre por sus frutos, los unos buscan la epifanía fustigando la razón pura y los otros ejercitando su crueldad en el cuerpo. En todos los casos, el aniquilamiento, la crisis de una materia revela lo imposible de ver. Aunque la modernidad, que es la época crítica por excelencia, supuso una desacralización del mundo occidental, no pudo exiliar del todo la representación sacrificial; más bien la desplazó al ámbito del arte, curiosamente de la mano del "primitivismo" que figura a comienzos de siglo XX en la pintura, en oposición al arte academicista. Lo primitivo se refería a un anhelo del sacrificio. Como el arte abstracto que se ve emparentado con él, el primitivismo persiguía la autonomía de los medios frente una técnica fría, cuya fidelidad a la realidad objetiva había perdido sentido desde la aparición de la fotografía. Pero el anhelo del primitivismo, del surrealismo, del dadaísmo, de los poetas simbolistas y en general, de todas las corrientes originalmente modernas; era reclamar esa porción de lo sagrado que tuvo que abandonar forzosamente el ámbito de la religión. Lo sagrado reclamado por el arte moderno, no es el culto, las escrituras o la práctica religiosa; es el plato de fondo, el hueso sacro, lo que ha sido tachado de indigno de presentarse en la mesa. El Dios católico tal vez sea el más famélico de los dioses que existen. Sus cultores aprendieron la avaricia de Lutero.

Víctimas en un gimnasio

Spencer Tunick - Museum

++++Exiliadas de la mesa del señor, muy pronto las heterogéneas figuras de la representación sacrificial se instalaron en los museos. Como los cuadros no se quejaban, la academia pudo travestirse rápidamente hacia un barbarismo sistemático y a la vez profiláctico. Las obras de Picasso, Van Gogh, Gaugin, Malevich o Manet fueron admitidas entre los clásicos. De ahí, su paso a la mesa de los burgueses no tardó más que el gallo en cantar. Curioso devenir del arte primitivista. Casi tan curioso como el devenir del cristianismo originario en el actual catolicismo. Constantemente la representación sacrificial está siendo elevada por la academia, buscando una forma de neutralizarla, de convertirla en pura superficie, rechazando su tendencia hacia la interioridad de las cosas. Este fenómeno se ve asociado a lo que tuvo lugar en el mundo griego, en los grandes gimnasios[5] donde se cultivaba el físico masculino, siendo éstos en realidad lugares de reunión para pederastas y sus víctimas. Hasta el día de hoy la gimnopedia[6] en el arte y en todos los dominios derivados de lo sagrado, dirige su objeto a la contemplación del cuerpo académico. Reemplaza la representación sacrificial por un puro despliegue de movimientos gimnásticos, perfectamente ordenados y normados. El arte como técnica, puede representar a Picasso, Malevich o a tantos otros modernistas, pero está condenado a ser una representación subsidiaria en la medida que Picasso y Malevich han perdido su valor sacrificial al entrar al museo. Así quizá pueda resumirse la posmodernidad, un gran gimnasio o un museo repleto de superficies donde lo sagrado parece ya, algo imposible.

[1] Según el filólogo español Joan Corominas, autoridad indiscutible en la materia, sagrado, sacerdote y sacrificio, todas provienen de la raíz sacro. El hueso sacro por su parte, habría obtenido su apellido por metonimia, pues era la parte ósea de las víctimas que se ofrendaba en sacrificio a los dioses, es decir, la presa más apetecible a la voracidad divina.

[4] Considérense a los santos anacoretas, a los ascetas escolásticos y toda la estirpe de hombres que fustigan, someten al hambre y las peores vejaciones su cuerpo. De esta práctica se desprende un estado de conciencia o visión capaz de revelar la verdadera substancia de las cosas.

[5] Gimnasio proviene del griego gymnos, desnudo.

[6] Gimnopedia, es la formación de gymnos y pedia (niño). Gimnopedia se conoce como el baile de los niños desnudos que se practicaba en Esparta.

El deseo del Otro

2011-04-19T21:27:00.000-07:00

Un buen amigo me comentó, que su futuro socio, en una empresa cuyo rubro me reservo, lo espiaba a través de su computador personal.
Todo se destapó de la siguiente manera: El socio le preguntó durante una conversación telefónica, qué hacía con esos archivos abiertos en su pantalla.
- Nada...- empezó él, como si no se enterara. Y luego, repentinamente inquieto:
- Espera, ¿pero tú cómo sabes qué es lo que tengo abierto en mi computador?

Se levantó y estudió todos los rincones de su cuarto para ver si acaso el socio le estaba jugando una mala pasada.

- Es una pequeña aplicación que me permite ver tu desktop -respondió por fin el socio con una risita siniestra- me interesa saber con quién estoy tratando.

Mi amigo, indignado, le respondió que no tenía derecho, que era una violación de su privacidad. "¿Qué es lo que pretendía? ¿Saber en qué perdía el tiempo, cuántas veces al día abría su correo? O tal vez, qué proyectos había dejado inconclusos, a quién plagiaba, o a quien intentaba parecerse. Quizá fuese todavía más indiscreto y quisiera saber qué tipo de pornografía le gustaba. ¿Por qué lo hacía?"

- Quería saber- respondió el socio, luego de una pausa en que la diatriba del otro se perdía en la distancia.- ¿Por qué te preocupas, si no tienes nada que esconder?-

++++Mi amigo colgó el teléfono y desconectó el computador. El descaro había sido lo peor. La manera en que el socio había confesado su crimen le parecía sencillamente impúdica. Más tarde aprendió que estas aplicaciones llamadas "espías", están disponibles en Internet hace varios años y son relativamente sencillas de utilizar. El espionaje ya no era cosa de hackers o informáticos, estaba al alcance de cualquiera; había sido democratizado por expresarlo de algún modo. ¿Hacía esto más perdonable la indiscreción de su supuesto hombre de confianza? La pregunta resultaba difícil de contestar. Había que estudiar la intención subyacente. Saber, Saber, Saber. ¿Pero saber exactamente qué? No se trataba por supuesto de corroborar una hipótesis, ni de un escrúpulo desproporcionado. Ambos propósitos son ilegítimos en los medios, pero despiertan de un afán de claridad que no es exactamente doloso.

++++Había algo distinto en este deseo de mirar en la vida de otro, de conocer detalles ridículos y toda clase de información irrelevante; una pérdida de tiempo por donde se la mirara. Sin embargo, debía existir una ganancia, un rédito palpable para este espionaje aparentemente inútil.

++++Y afirmaremos que lo hay. Toda actividad humana se orienta a un resultado, lo que equivale a decir que lo representa; que incluso sin plena conciencia de los medios utilizados, dicha actividad obedece a una voluntad que conoce muy bien su objeto. Nihil volitum quin precognitum, dice el adagio escolástico: «No se puede querer lo que no se conoce previamente» El objeto del espía es perderse en la vida del Otro, anular o reducir a un par de acciones automáticas su propia vida e intereses. Ese es su rédito; postergar su elección, poniendo en su lugar el deseo del Otro. Es sin lugar a dudas una pequeña muerte, ¿pero no buscan eso los morfinómanos y los adaptados usuarios de antidepresivos?

++++El espía virtual lo ha producido en primer lugar la diversificación de los medios de espionaje, o mejor aún, su práctica normativa travestida de liberalización. No es casualidad que hoy, estas pequeñas cerraduras[1] hacia la vida de los otros, estén al alcance de todos. Facebook sin ir más lejos, fue un mal que aconteció como verdadera necesidad histórica. Ese rédito de la desaparición, que busca en el fondo todo curioso y aburrido usuario de la red social, fue sabiamente democratizado porque era la forma económica por antonomasia. Era económica digo, como es económico el instinto gregario, que reduce la complejidad de la conducta en una pura imitación, en una pura usurpación del individuo por el grupo, absorto en la contemplación y en el reflejo "Me gusta".

++++Facebook no fue la ocurrencia de uno, sino el resultado previsto por el desarrollo de una generación sin deseo. De cierta manera, cada vida expuesta, cada concesión que hace el individuo neurótico al ingresar a un libro de rostros, cada seducción o puesta en escena no es más que una patente de corso que legitima su propia pulsión de ver. ¿Y que miramos en la vida del resto? A nosotros mismos probablemente, como si fuéramos Otro, pero sin dolor, sin angustia, como ocupados en cualquier cosa menos la existencia.

++++Hugo Correa, escritor chileno traducido por Ray Bradbury (aunque peco de provincianismo al señalar tan ufanamente la circunstancia) ya en 1973 cuando escribe Los Altísimos, denuncia una ciudad futurista donde se ha perdido verdaderamente todo el pudor. En esta ciudad, que es un verdadero computador pensante, los edificios ofrecen a la vista de sus invitados la visión de otros huéspedes, que casualmente también están solos y necesitan compañía. Lo que sorprende más a nuestro héroe, abducido de un Chile pre-dictatorial, es que las impacientes señoritas no tardan en aparecer ante su puerta exigiendo lo que él no atinó a darles, por tartamudeos de un mundo ya extinto.

++++Guarda correspondencia la predicción de Correa con la de un Huxley, especialmente en la disipación de las costumbres sexuales, condición al parecer necesaria para una sociedad eficiente. Se da rienda suelta al instinto, porque el calculo eficiente no duda ya en imitar las estrategias de la propia Naturaleza. ¿Estaremos ante una versión sutil, pero exacta de Los Altísimos? ¿Quién nos ve desde arriba con tanta paciencia, absorto en la contemplación de una película sin cortes, en un espionaje que es puro goce, pura desaparición? "Debe ser el más solitario de entre los monstruos" dirá Ciorán, el poeta de la desesperación.

[1] Cerraduras, para usar la metáfora de Jean Cocteau y hacerle de paso un guiño a la historia del cine, que es en realidad una historia del espionaje. Espionaje se entiende, en un sentido tal vez más legítimo, desde el momento en que a la vista del espectador hay una realidad transfigurada, un recorte que deja fuera todo lo irrelevante.

Un Ruido Ensordecedor (2010) - Cortometraje en 16mm

2011-04-15T14:43:00.000-07:00

Foto del Rodaje Un Ruido Ensordecedor

El mal moderno

2011-04-07T19:31:00.000-07:00

Sólo cuando los libros sean tan escasos como en la época de Milton podrá el hombre recobrar esa pasión por la literatura, ese respeto religioso por la cultura que distinguía a los hombres de otro tiempo"

A. Huxley - La lectura, el nuevo vicio

The Tower of Babel - Erik Desmazieres

Y sin embargo, ¿qué hay de malo en tener tantos ídolos? ¿Acaso es culpable de un crimen quien obedece a sus inclinaciones intelectuales? Sabiendo que éstas no se agotan y que le será imposible acabar cualquiera. Sabiendo que el fracaso en una nos llevará a la otra y la imperfección del conjunto sólo producirá un escozor más frenético. Esta clase de hombres ha estado siempre entre nosotros. Así como han existido fumadores de opio y onanistas compulsivos. Todos ellos saben que hay algo destructivo en su conducta, algo que los predispone contra la vida. Una iteración, una acumulación de aire, un arrumbamiento sin sustancia. Y es que como dice Huxley, ya a mediados del siglo XX, hay muchos libros. Hay demasiado que leer y poco tiempo para pensar, para elaborar a partir de la falta, de la escasez. Los lectores más graves, es decir los que sufren de espasmos si se les prohíbe leer, son aquellos que encuentran en la lectura una manera de ser pensados; una manera de existir a la que se afirman aunque sea totalmente aleatoria. Entre ellos se cuentan por supuesto los enciclopedistas, los lectores de opinión, los lectores de citas y toda esa estirpe de lectores de marginalia, que devoran hasta la sandez más conspicua de su autor preferido.

La lectura del hombre moderno es una enfermedad que se propaga por el cuerpo, induciendo en él una condición de debilidad, de perpetuo abandono. Las ciencias, las artes, la estética, la frenología, la historia natural o el estudio de los suelos, cualquier cosa cabe dentro de un libro y cualquier libro puede figurar en una serie como ésta. El saber moderno o mejor, el arrumbamiento de saberes, responde a una lógica esquizofrénica. Todo debe estar allí y cualquier protesta reconvenida con el "¿y por qué no?" que tan bien ha tematizado Calligaris en su tratado sobre la psicosis (1). Hay mucho en la Biblioteca de Babel que nadie leerá, porque simplemente carece de sentido, porque su lectura es impracticable o no refiere al mundo que habitamos, pero lo importante es que figure en el catálogo, que exista aunque sea como la unidad insignificante de un orden alfabético, que sature un espacio previamente definido, una res-extensa. El Autodidacta del que se ríe Antoine Roquentin en La Náusea, los estudiaba de este modo. Primero la A, luego la B., .... hasta la Z., a sabiendas que con mucho esfuerzo sólo acabaría en vida un par de letras de la biblioteca municipal de Bouville. Pero su afán de perfeccionamiento era superior a cualquier razonamiento. No sé a quién cito cuando afirmo que la compulsión es el resultado de una falta en un ámbito complementario de la vida. El pobre autodidacta de Sartre no pudo continuar con su proyecto, no por falta de convicción, ni por tedio, que sería lo más razonable. Fue expulsado de la biblioteca por pederasta, por acosar a un muchachito que lo distraía de sus lecturas. Pero quizá hayan sido los clásicos griegos quienes lo predispusieron desde un principio hacia los inocentes mancebos. Quién sabe, pues no hay oprobio del que estén libres los lectores sistemáticos(2).

Bouvard y Pécuchet, los personajes de la novela homónima de Flaubert, son por antonomasia, la articulación más lograda que ha producido la literatura de estos lectores modernos. Burgueses inútiles, enciclopedistas versátiles, farsantes grandiosos, fáciles de amar por su ingenuidad, por su devoción absoluta a lo escrito. Luego de recibir una gran herencia (3), Bouvard invita a Pécuchet a moverse al campo. Allí inician un desplante cada vez más absurdo de oficios y pasatiempos, cada uno más fracasado que el anterior. Agricultores, paisajistas experimentales, geólogos, fisiólogos, químicos, frenólogos, coleccionistas de antigüedades. Una broma que se repite, es cierto, una sátira que conserva la estructura y altera el contenido. Para algunos una sátira menor del maestro, para otros su verdadero tour de force. Y es que se trata de una novela incompleta, como han de serlo todos los intentos por describir tan parsimoniosamente la modernidad. Lo arriesgado, lo novedoso de la apuesta de Flaubert, es que nos confronta con una ética totalmente opuesta a la construcción trágica del personaje, donde entorno, atributos físicos o intelectuales, rango social, están íntimimamente relacionados con las posibilidades heróicas del protagonista, es decir con su función en el social. Bouvard y Pécuchet son personajes literalmente sin vocación, hechos a la medida de sus inclinaciones, de sus incansables lecturas que no se sabe si llevan a un perfeccionamiento o a una forma de disipación espiritual. Lo interesante es que su sensibilidad nos enfrenta al carácter profundamente moderno de la elección, de tener por delante una deriva de conocimientos y pasiones, un espacio imposible de saturar, como debería serlo una biblioteca. ¿Y no es esa la sensibilidad de algunos hasta el día de hoy? Los eternos estudiantes, los aficionados a instrumentos, a pasatiempos sensuales o intelectuales, todos los que disponen de tiempo para jugar con sus facultades en una licencia extendida de su juventud. Tal es curiosamente, el diletantismo que promueve la modernidad y que hoy, con las lunáticas proporciones de información disponible, se ha vuelto contra los mismos lectores.

Antes que un d'Alembert, es más probable en nuestra época, toparse con al autodidacta enfermo, enfermo de citas contradictorias, de opiniones disfrazadas de evidencia, de un estilo ilegítimo y nula prolijidad gramatical. Y es que este autodidacta ha perdido frente al viejo enciclopedista la autoridad del saber escaso, del saber rescatado por generaciones, ese que se ha desprendido en su paso de todos los resabios de charlatanería, como el agua pura de un río que atraviesa su lecho. Las fuentes del autodidacta son un verdadero pantano, donde las pepitas de oro ya apenas se distinguen. Hoy existe un peligro mayor referente al criterio de los lectores que a comienzos de la imprenta. Cualquiera puede publicar, sólo los lectores más celosos y autónomos están a salvo de la tontería que padece la mayoría. Pero la pregunta es, ¿de dónde viene ese criterio? De dónde surge el dictamen que nos hace aspirar a una mínima porción de la cultura que poseían los antiguos hombres de mérito. La respuesta no es sencilla, somos deudores de nuestras lecturas, como los trajes del sastre de la tijera que los ha cortado. No podemos ver el resto de la tela, ni podemos condenarnos a la especialidad, ese vicio que abunda en la mente de los poco ingeniosos académicos. Sólo leer y procurar las lecturas que inspiraron los pensamientos que hoy nos seducen, con la libertad del ensayista y la sagacidad del científico. Siempre se encuentran nuevas tesoros si se persigue el linaje de ciertas ideas y es tarea del buen lector descubrir esa pequeña cofradía a la que pertenece, aunque ésta poco o nada tenga que ver con su función en el cuerpo social. Al menos será algo... y no todas las cosas y ninguna a la vez.

(1) La pregunta formulada por el psicótico ¿y por qué no?, no busca el debate ni está dirigida un interlocutor real. Sirve en cambio, como elemento estructurante de la iteración. Cualquier actividad está justificada desde el momento en que la historia ha sido borrada y no hay contradicción ni antítesis posible.

(2) "(...) Y al igual que los hombres que han leído muchos libros, acaban por querer libros nuevos, aunque sean malos, un hombre que ha conocido muchas mujeres, todas bellas, acaba por sentir curiosidad por las feas, cuando ve que son nuevas." (G. Casanova, Histoire de ma vie)

(3) Elemento común a La educación Sentimental, donde el protagonista recibe en herencia las tierras de un tío, sólo para dedicarse mejor a ser un burgués ocioso y amante ocasional de casas ricas y buhardillas de cortesana en París. Interesa aquí el uso que da Flaubert a la herencia como detonante de la peripecia moderna.

Muamar el Gadafi camino al All Inclusive, o una teoría alternativa de la conspiración

2011-03-28T13:13:00.000-07:00

Imaginemos por un momento un parque recreativo en alguna coordenada escurridiza aledaña al triángulo de las Bermudas. Difícilmente será la clase de lugar que podamos mirar desde el aire, con esa democratización de la paranoia que han instalado en nuestras crédulas mentes herramientas como google earth, con imágenes tan informativas sobre el mundo objetivo como lo eran las escenografías de The Truman Show. Hagamos un esfuerzo, llevemos nuestra imaginación donde nuestros ojos no pueden y veamos qué maravillas oculta esa tierra prometida a los tiranos del medio oriente. Seguro habrá mujeres cuidadosamente seleccionadas, cisnes asados, armas de última generación para hacer tiro al blanco, exquisiteces ha tiempo extintas de nuestro mundo informe y homogéneo; en suma, chacota para rato. La pregunta es, ¿a cambio de qué? ¿Qué deben hacer los tiranos como Sadam Hussein, o ahora Muamar Gadafi para alcanzar ese edén particular sin el obstáculo odioso de suprimir las libertades individuales, enfrentarse a la censura de los organismos internacionales y al hábil tartufismo de los Estados Unidos? Nada hay más sencillo, deben perseverar en su papel, ejecutarlo incluso, con una rigurosidad stanislavskiana.

La guerra representa siempre un gasto, una apuesta. Nadie hace la guerra no esperando conseguir alguna retribución. Incluso las instituciones más nobles y humanitarias no están libres de preocupaciones pecuniarias, ¿cómo habrían de estarlo petroleros y bursátiles? De ahí que la guerra, sea siempre para sus promotores una oportunidad para hacer negocios. Claro que esos negocios deben dejar el protagonismo a luchas de otro tipo, léase, ideológicas, humanitarias o antiterroristas, para crear en la mente de los espectadores una versión aceptable, edulcorada de los resabios acres de la moneda. Por eso las tropas estadounidenses siguen en Irak, desde el 2003 por injustificable que parezca. Es que la tierra sigue escupiendo petróleo, el mismo con el que los ciudadanos iraquíes pagan la reconstrucción de su país. Son estas luchas el principio manifiesto, sin el cual no podrían operar los intereses de los más inescrupulosos a resguardo del juicio público. Una vez enfriado el conflicto, que se filtre alguna información, que se generen dudas de proporciones cartesianas por los teóricos de la conspiración, que se escriban best sellers que tal vez diviertan a más de algún funcionario de la Casa Blanca. Qué importa, todo es inútil, esas fantasías no pasarán de escandalizar a algunos y enloquecer a los más pueriles. Si Muamar Gadafi está sentado sobre la reserva de petróleo más grande del mundo, más vale que le enseñemos a ser malo. Patrocinemos sus excesos, vistámoslo a la moda, que sea un Calígula temible e inexcusable. Así el mundo civilizado encontrará como desenlace perfectamente verosímil, la venganza a los ultrajes del vicio.

La historia reclama la muerte de Gadafi, de aquí a dos años, después de haber volado un aeropuerto atestado de gente decente que paga sus impuestos. A sus familias démosle un ahorcamiento tan creíble como el de Sadam Hussein, la guillotina para calmar a los franceses, o la silla eléctrica a la usanza tejana. Es igual, se pueden ensayar todas disponiendo de dobles tan fácilmente secuestrables como el actor chileno Alejandro Trejo, que sólo nosotros echaríamos de menos. El reino de las evidencias está repleto de falsedades orquestadas.

Desde la cabina de un jet invisible a los radares portorriqueños[1], Muamar verá la escenificación de su propia muerte. Contemplará sin poder creerlo a su doble y aliviará el nudo en su garganta con un trago de Jack Daniels mientras el piloto anuncia que están próximos a aterrizar. Un pensamiento oscurece fugazmente su alegría, ha olvidado el cepillo de dientes.

[1] El autor de este artículo no se documentó sobre la procedencia de los radares portorriqueños, pero sospecha que fueron adquiridos luego de prolongadas colaboraciones con el gobierno de los Estados Unidos, por lo tanto, queda al lector dirimir si sus capacidades venían o no limitadas desde su fabricación.

De la serie: "Monadología de la ficción"

2011-03-17T20:14:00.000-07:00

Diégesis y Mundo

"Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que el también era una apariencia, que otro estaba soñándolo".
Las Ruinas Circulares, Jorge Luis Borges

En Las Ruinas Circulares, relato de carácter alegórico, Borges intenta condensar una pregunta, un problema que atraviesa toda actividad narrativa, no en sus pormenores, en su técnica o efecto, sino en sus fines, en su condición trascendental. Y es que, Borges, asiduo lector de Schopenhauer, compartía con éste los enunciados que se desprenden de su metafísica de la voluntad, y las traslada de algún modo a su propia escritura, donde la creación obra el milagro de contener, de dar unidad, a lo que de otro modo resultaría diverso, caótico. Su escritura entonces, es un reflejo del mundo, pero ya no una visión parcial y puramente mimética, sino tendiente a la anulación de su propia singularidad, del tiempo o las circunstancias que lo rodean. Entonces entendemos porqué es la alegoría el género que más le conviene para lograr su cometido.

Al comienzo de Las Ruinas Circulares, el narrador nos dice: “Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”. Es decir, es la voluntad de este hombre que su sueño se cumpla, que la pura apariencia se haga real. Pero para que esta voluntad se realice, el sueño del hombre debe ser lúcido y debe ocupar, de un modo u otro, la totalidad de su propia existencia, al punto que, “si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder.” Este desconocimiento de la vida anterior, no es amnesia exclusiva de los personajes que pueblan una ficción. Pues, ¿qué sabemos de la infancia de Raskolnikov, si Dostoievsky no nos informa propiamente de ella? Sólo nos cabe inferirla, no existe sino en derecho. De igual modo, la persona del autor posee un recuento de su historia personal, pero hay un momento que su memoria no cubre, que existe fuera de su biografía, y que referirá probablemente, sólo por medio de datos o testimonios históricos. Y es que este momento está fuera del alcance de su subjetividad, la rebasa en cierta forma, pertenece a un mundo todavía informe y prematuro.

La diégesis, que no es otra cosa que el lugar mental donde ocurre la narración, define un límite, si bien difuso, lo bastante certero para distinguir los hechos que suceden al interior de la fábula, de los otros, provenientes del mundo del autor. Sin embargo, autor y personajes que componen la diégesis, comparten un mismo olvido y un mismo destino. A pesar de tener una constitución íntegra (en las que existen, parafraseando a Borges, diversos grados de minuciosidad) son, llevados al borde del cuestionamiento, a saberse también soñados, imaginados por otro. La total oscuridad que tenemos sobre el pasado remoto y el futuro desencadenamiento de los hechos que nos afectan, es el mismo que sufren esos seres irreales, que hemos sin más lanzado sobre el escenario, como ordenándoles, ¡vive! Así también nosotros hemos de sentirnos a veces narrados, y esa íntima conciencia, tan pocas veces concedida a los personajes ficticios, es el motor que mueve a la creación de éstos a nuestra imagen y semejanza. El individuo, inseguro respecto a los dos grandes ámbitos de su temporalidad, los resuelve creando a su vez un mundo para su propio disfrute, un pequeño tiempo en que la fatalidad, ciega e insoportable, pueda transmutarse en destino[1].

Las Ruinas Circulares termina con la cita que tenemos por epígrafe de este capítulo, como diciéndonos, también éste, es un sueño dentro de otro sueño, “y es tan largo el trecho que tendrás que desandar que morirás antes de haber despertado completamente”, advertencia que ya leemos en La escritura de Dios, otro cuento de Borges, donde el Tzincán, ser singular y con nombre, debe anularse para poder conocer el sentido de esta escritura. “Quien ha entrevisto el universo (…) no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él”

Hay en esta sentencia, una crítica a la usurpación de la palabra universo, por las voces humanas. Quién quiere hablar del universo, debe renunciar a lo singular, estar fuera de los hechos. Es decir, al mismo tiempo que Tzincán abandona todo antropomorfismo del concepto, su autor nos advierte, a través suyo, que es imposible abarcar el universo, sino de forma subsidiaria e incompleta. En esta paradoja, ambas voces se mezclan, y no sabemos a ciencia cierta si emanan de la diégesis, o se encuentran en un espacio intermedio. Lo que es cierto, es que la ambigüedad del lugar que ocupa esta voz, es el origen de su resonancia propiamente metafísica. Es precisamente lo imposible del discurso lo que en este caso lo emplaza en la esfera de lo místico, y en nuestra lectura, lo que permite la existencia de un puente entre ambos escenarios, del mundo humano y del mundo narrado.

El problema de Dios atraviesa sin más, cada aspecto, por parcializado que sea, de la literatura de Borges. Desde el momento en que renuncia al recuento de lo breve y se interesa por las grandes preguntas, debe destinar el esfuerzo creativo, usualmente abocado a la mímesis, a la conjuración de las sustancias. Pero las sustancias no están ya en la superficie, ni en las cualidades sensibles que el lenguaje se esfuerza en imitar. Pertenecen a un género de la indagación, que supone, teoriza, y cuyo objeto se convierte, a poco andar, en una suerte de arqueología, de construcción sobre el vacío. De ahí que la materia poética de Borges no sea, las desventuras o contingencias humanas, sino los milagros secretos que habitan la cabeza del bibliotecario, del hombre que ha encontrado en las palabras, en las invenciones y aporías mentales, un mundo contenido en sí mismo, que sin necesidad de puertas o ventanas, refleja el exterior hasta en sus últimos detalles[2].

El mismo Borges admite, que su temprana ceguera lo inclinó pronto hacia los recuerdos, la imaginación y los libros. Deudora o no de la ceguera, su literatura es escritura sobre la escritura, libros sobre los libros. ¡Y qué paradoja vislumbraríamos, si siguiendo a Platón, decimos que Borges se aleja en tres grados de la verdad, y alejándose como lo hace, se encuentra nuevamente con la idea![3] No podemos decir a ciencia cierta si este distanciamiento de su literatura es deliberado, o bien es una extensión del destino del autor. Pero esta pregunta nos lleva a un tema que desarrollaremos más a fondo en otro capítulo de este escrito, que consistirá en plantear o no la libertad del autor en su actividad creativa, y cómo el reconocerla o refutarla, conlleva una resolución de carácter ontológico más que una mera apreciación estética.

Haciendo una revisión sucinta de la literatura de Borges; quizá no de un modo bastante ortodoxo, porque se nos ocurre destacar y exagerar lo que conviene a la exposición de este ensayo, hemos llegado a plantear una correspondencia entre el mundo vivido y el mundo narrado. Pero además hemos dicho que tal correspondencia no se encuentra en su similitud externa; pues ello equivaldría a decir que tenemos enfrente ambos mundos y podemos compararlos, sino en lo que hay de interno en cada mundo, cuyo gran punto de referencia es para cada caso, la conciencia. Conciencia del mundo que es posible desde el momento en que los personajes de una ficción, no sólo reaccionan frente a los acontecimientos que les hemos puesto delante, sino que tienen además una apreciación personal de los mismos, suscitándose en ellos una reflexión, un modo de ser que sería imposible completar por otros medios. He aquí que el efecto traslaticio con nuestro mundo puede ser logrado a cabalidad, pues qué hay de humano en el personaje que como un títere se retuerce ante un dolor que le inflingimos, pero que por vía alguna nos confirma que ese dolor existe para él, del mismo modo en que puede existir para nosotros. Sin esa conciencia tan sutil, tan inmaterial, todo el artificio se vendrá abajo, como una bien lograda escenografía de cartón. Para que nuestro escepticismo se suspenda, debemos ser inducidos en ese mundo, no por el efecto de una magnífica imitación, sino por el pathos de los personajes que lo habitan. La escenografía poco importa en este caso, pues bien podría tratarse del cartón desnudo, o de unas pocas pinceladas de pintura que sugieran un paisaje, o una habitación. Lo que hace real el efecto de un drama es lo que podemos suponer, lo que no existe como objeto mecánico para la mirada o para el resto de los sentidos, sino lo que se revela a la conciencia y sólo en ella se realiza.

Hay con todo, una dificultad para darle continuidad a esta idea. Porque es indiscernible el momento en que el arte deja de inducir por sus propios méritos y empieza la credulidad del espectador a completarlo. Entonces no podemos diferenciar ya entre una buena o mala obra de teatro, entre una ejecución excelente o de calidad mediocre, al menos no con la objetividad que desearíamos. Porque puede que por consideraciones arbitrarias, totalmente ajenas a la intención del autor o a la meta de los intérpretes, el efecto total sea bien recibido por algunos. Así, el tipo que ha sufrido recientemente una decepción amorosa, tomará el drama superfluo y falto de gusto como una gran obra de arte, reveladora de lo más profundo de su condición. Las mismas lágrimas acudirán a su rostro, el mismo pathos. ¡Y por nada! diremos nosotros, que teniendo un conocimiento claro y distinto de la calidad de la representación, le atribuimos el estado de nuestro amigo a la sugestión o a otras causas menos nobles. ¿Pero estamos en lo cierto? ¿Quién está en lo cierto a este respecto? ¿Es acaso el crítico, que tan entrenado en encontrar las fallas, ha desterrado para siempre el placer originario de la mirada, y no contempla otra cosa que una construcción de su propio intelecto?

Es tal la primacía que entregamos al espectador, que incurrimos pronto en un subjetivismo dogmático del cual no tienen salida ninguna de nuestras afirmaciones. Es el problema con el que se ha encontrado toda estética, que reconociendo la sugestión como uno de los medios por excelencia del arte, ha debido tomar por objeto de estudio a una suerte de modelo, que sólo fuera de escena se asemeja al original.

[1] La distinción entre los dos conceptos de Destino y Fatalidad, responde aquí una necesidad argumental. La Fatalidad, ciego acaso que domina el devenir de la naturaleza, y de todas las fuerzas que rodean al hombre, actúa más allá de todo conocimiento posible, la voluntad humana no puede cambiarlo, ni evitarlo, ni apurarlo, los actos y sus consecuencias están escritos hace tiempo ya. El Destino en cambio, considera que la voluntad del hombre participa de algún modo en esta escritura previa, que la completa, o la actualiza a través de su propia voluntad de vivir.

[2] Más adelante veremos cómo hay en esta condición de clausura, una resonancia con la filosofía de Leibniz, para quién toda mónada refleja el universo siendo en ellas todo proceso interno.

[3] Platón considera también al arte como mímesis, pero en el sentido de que encarna en forma sensible ideas espirituales. Por eso lo desprecia en la República y en las Leyes; porque, imitando la realidad sensible, que es, a su vez imitación de la idea ejemplar, el pintor se aleja en tres grados de la verdad.

Los edificios son flora

2010-08-08T19:00:00.000-07:00

"Building Botany Proyect" - Ludwig, Storz & Schwertfeger 2009

Por curiosa o arriesgada que parezca esta afirmación, no es más que el epítome de un conjunto de supuestos muy razonables acerca de la pretendida división entre el hombre y la naturaleza. Debemos reconocer sin embargo, que no se trata de una identidad en sentido estricto, lo que nos obligaría a contraer difíciles compromisos a nivel discursivo y al final del día ser puestos a disposición de un tribunal poco amistoso, por no decir francamente suspicaz. Tampoco pretendemos, al decir que los edificios son flora, de modo alguno una simple analogía; la que muy probablemente encontraríamos entre los pobres recursos de un urbanista con ínfulas de poeta. Baste por el momento, consignar esta difícil posición, revestida transitoriamente por el absurdo, como una identidad retórica más que lógica y confíese en la audacia del autor para defenderla hasta sus últimas consecuencias. No sin razón Pascal, recomendaba poner al principio lo que sólo después de grandes reflexiones y penosos experimentos se ha logrado como producto. Tal vez la rebeldía propia del lector, que naturalmente lo predispone contra cualquier juego que no haya sido inventado por él mismo, sirva aquí para imantarlo hasta el final de este escrito; aunque ello nos suponga entrar fraudulentamente en su conciencia, como objeto de su interés clínico.

Mucho se ha dicho acerca de la división entre el hombre y la naturaleza. A tal punto nuestras costumbres se distinguen del fondo, que las formas resultantes, las ciudades, los vestidos, los artefactos, parecieran ser de una materia distinta, inexorablemente ajena a la naturaleza indómita que la circunda. En cada una de estas producciones puede leerse una intencionalidad humana, ellas existen sólo en función de algo que está fuera de sí mismas. Sirvan estos medios a fines de supervivencia o deleite de la especie, no tienen otra potencia que aquella para cual fueron diseñados; son en su sustancia, teleológicos. Cada una de estas formas humanas, ha peregrinado por el mundo de las ideas y en dicha peregrinación ha tomado una sobria distancia de lo natural. La rueda ha hecho más regular la sección del tronco vegetal, el techo de una casa ha hecho más factible utilizar una pendiente como refugio de la lluvia. A su vez la formulación matemática de un triángulo, o una circunferencia, ha permitido modificar la materia natural al punto de optimizar los atributos que intuitivamente la subordinaban al uso humano. Los espíritus progresistas dirán que las formas humanas han perfeccionado la naturaleza, los vernáculos, que la han corrompido, pero ambos estarán de acuerdo en su modificación sistemática e intelectualmente dirigida de la materia natural.

La artificialidad de las producciones humanas es deudora de una interpretación teleológica de la naturaleza. Dicha interpretación parte del supuesto de que lo natural está compuesto de partes mecánicas, dejando en una relativa oscuridad la fuerza capaz de propulsarlas e incluso transformarlas. Pero falta en esta intuición, una comprensión adecuada del principio genético sobre el cual se constituye el mundo fenoménico, porque una vez desarmada, la vida no sería más que una serie finita de partes sin movimiento. Siendo el caso contrario, sólo nos cabe imaginar que en el universo, tal principio genético que actualiza incansablemente los posibles históricos, está a salvo de cualquier acción analítica.[1] Mientras que en los artefactos humanos, es precisamente el análisis el que revela la arquitectura y función del objeto y una vez concluido dicho análisis, las unidades mínimas han perdido para él toda capacidad de significación. El intelecto que diseña tales artefactos, subordina una materia capaz de expresar el mundo en su totalidad, para que exprese un mundo particular ajustado a las necesidades humanas y lo hace a través de causas eficientes, que se mueven por decirlo así, con independencia de las causas finales a las que se ordena la naturaleza.

El jardín de las delicias - El Bosco 1517

La expulsión del paraíso nos servirá de metáfora, para situar el origen de esta tan difundida convicción, de que hombre y naturaleza pertenecen a órdenes que es meritorio diferenciar. La tradición cristiana nos informa en el relato del génesis, que hubo un orden previo en que todo lo existente estaba al servicio de la vida humana, universalmente conocido como Jardín del Edén. Como no es propio de género bíblico aportar descripciones muy exactas, permitámonos cierta especulación razonable. El entorno natural sería totalmente inofensivo para Adán, Eva, o cualquiera que tuviera la suerte de caer en ese césped glorioso. Los animales más feroces entregarían sin mayor trámite su vida a ese mono desnudo coronado con la potestad divina; todo alimento sería abundante y no constituiría una preocupación, puesto que no cabría luchar para obtenerlo ni conservarlo ante la inclemencia del tiempo. Según esta imagen del paraíso, inevitablemente perdido para todos nosotros, sólo una grave desobediencia al Creador nos haría perder automáticamente el fuero en virtud del cual, los males de la naturaleza, estaban temporalmente suspendidos. Fue la curiosidad de Eva o la relativa indiferencia de su compañero ante una de la tantas frutas del huerto celestial, la que originó la ira de Dios y la consiguiente expulsión de lo que podría haber resultado una muy aburrida eternidad. Se libraron en ese momento, los muchos males del mundo, en forma de predadores, plantas venenosas, frías tormentas y todo lo que pudiera amenazar la débil corpulencia de esos habitantes acostumbrados a la vida fácil.

Claramente esta cosmogonía sufre de un carácter profundamente antropocéntrico. Los males hasta donde alcanzamos a ver, no existen por derecho propio, son relativos siempre a bienes que es mandatario proteger para una u otra especie de lo natural y es así que median todas las relaciones de poder entre los posibles en competencia. La naturaleza contiene en sí misma el germen de infinitos modos de ser que se actualizan en estos combates, en estos verdaderos campos de batalla librados por la existencia. La inteligencia humana, con todos sus atributos que nos apuramos a calificar de sui generis, es también uno de esos tantos modos de ser de la naturaleza que se actualiza en la vida histórica y que sin embargo, estará siempre truncado en lo que respecta a sus posibilidades no históricas. No hay en la inteligencia pues, la libertad para particularizarse del todo que llamamos natural, no existe en el lenguaje forma alguna que no se haya tomado de lo contingente, que es por definición, lo que pudo haber sido de otro modo. Así, puesto que la inteligencia humana es contingente, nos permite ubicarnos temporalmente por sobre ciertas circunstancias que de otro modo nos dominarían, pero es en esta subordinación que otras potencias intrínsecas le son suprimidas. Y si el lenguaje y las posibilidades lógicas de la mente humana, están subordinadas a una especie muy particular de lo natural, ello las inhabilita para pensar en los posibles incomposibles[2], es decir los que están lógicamente fuera de la naturaleza tal como la conocemos.

Invierno - Giuseppe Arcimboldo 1590

De ahí que la conclusión más evidente, sea que no se puede estar fuera de la naturaleza. Que aunque capaz de crear verdaderas máquinas de la fantasía, el intelecto humano no puede producir nada nuevo en estricto rigor, nada que suponga la destrucción del principio interno que gobierna lo existente. Podrá con seguridad destruir el mundo tal como lo conoce, pero sólo habrá sustituido un orden parcial por otro orden igualmente parcial. La materia natural de la que se componen las producciones humanas se mantendrá vigente, no habiendo en ella un quiebre real en la disposición que ha decidido el intelecto para ella, sino uno de sus muchos despliegues programados. Podría decirse que la voluntad humana sobre la naturaleza, es similar a la poda que hace un jardinero cuando trabaja sobre una escultura vegetal, luchando en cada repaso contra la pérdida de forma, que no es sino la expresión más originaria e irreductible del ser viviente que es su material de trabajo.

Resulta inútil negar que existe un desacomodo entre la inteligencia que descubre y ejercita principios en la naturaleza y la materia natural que responde a estos ejercicios, sin saber por ilustrarlo de tal modo, de intenciones ni efectos previstos. Es por ello que las consecuencias de las acciones humanas muchas veces exceden los resultados anticipados, poniendo en aprietos a una especie que calculó, pero no lo suficiente para que a la larga sus acciones no tuvieran un efecto adverso a sus intereses[3]. Las producciones humanas son siempre interpretaciones de lo natural, una fantasía intelectual de un universo diseñado, en el cual se puede intervenir para maximizar un beneficio. La mayoría de las veces el beneficio corrobora en lo inmediato una suerte de encaje entre el intelecto y la materia natural, pero es tan incalculable para este intelecto, la multiplicación de efectos que su acción produce, que nuevos males arreciarán y con mucha probabilidad menos tolerables que los primeros a los que estuvo expuesto. De modo que, mientras más dominio alcance la voluntad humana sobre lo natural, mayor será el esfuerzo que deba invertir en controlar un entorno capaz de sobrevivir a cualquier mal que haya producido él mismo.

Por todo lo anterior, declaraciones como “el hombre destruye la naturaleza” nos parecen inaceptables desde el punto de vista lógico. Como la flora, los edificios florecen y marchitan, sin destruir el principio interno que constituye con certeza, la única sustancia apelable en lo natural. Los edificios serán, para el espectador futuro, como fósiles de una flora que alguna vez habitó la tierra, apenas ya distinguible de las piedras que cuentan otras historias de mundos extintos, que nadie sabrá leer. El artefacto abandonado a la intemperie se vuelve anfitrión de los más raros organismos, de una vida que interactúa con él como materia sin categoría, sin la memoria de haber servido alguna vez a seres con inteligencia, quienes lo dispusieron en un orden que sólo ellos podían decodificar y que ahora no es más que otro accidente en la interminable multiplicidad del mundo.

[1] Si se corta un insecto en mil pedazos su alma seguirá estando en alguna parte todavía viviente, que será siempre tan pequeña como sea necesario para estar a salvo de la acción del que corta. Es así que el alma como sustancia, no es en la concepción leibniziana un mecanismo sino un principio interno que contiene dentro de sí la potencialidad del mundo entero.

[2] A propósito de la noción de composibilidad, léase el Teodicea, donde Leibniz intenta resolver los problemas acarreados por la noción de posibilidad lógica y el principio de no contradicción al ser aplicados al mundo contingente. Un mundo contingente sería para Leibniz un mundo donde todo lo existente es composible; es decir un mundo donde la existencia de algo se decide en su composibilidad con el resto y por lo tanto donde existe una íntima relación de las unidades con el todo. El mundo donde existen los centauros es un mundo posible, un mundo pensable, pero los centauros son incomposibles con los seres humanos, por lo tanto pertenecen al mundo de la fantasía. En cambio los imposibles lógicos ni siquiera caben en la fantasía, porque involucran en sí mismos contradicción; como el enunciado “un triángulo cuadrado”.

[3] Véase la disciplina emergente de los Servicios  Ecosistémicos, que calculan el valor económico de los bienes y servicios  naturales con el costo que implicaría no contar con ellos o tener que  replicarlos artificialmente.  http://en.wikipedia.org/wiki/Ecosystem_services

El Buen Gusto

2010-03-29T19:58:00.000-07:00

A mis amigos, condenados a un sufrimiento inagotable por el bien de la humanidad.

The same refinement which brings us new pleasures exposes us to new pains.

 (Edward Bulwer-Lytton)

Hay quien dice que el aristócrata ejemplar, debería ser todo él un puro paladar. Y es que en este mundo hay quienes elaboran los bienes y quienes se dedican a disfrutarlos, ejercitando esa clase de juicio específica de los sentidos, que llamamos "el buen gusto".

Para entrenar este verdadero músculo, se requiere de tiempo, dedicación, auto-postergación, pero sobre todo de una sed inagotable de nuevos estímulos, un desprecio infinito hacia el conformismo y un desprendimiento casi magnánimo de sea cual sea la moneda de cambio. “Dadle al César lo que es del César y entregadme Roma, que es mía por derecho.” Hoy en día la aristocracia es un disfraz que adorna al poderoso, una suerte de remedo patético del burgués sin otro título nobiliario que el polvo en sus calcetines y sin más cultura que una revista de supermercado. Dejemos a un lado los reparos jesuíticos y los discursos sociales, la aristocracia no tiene nada que ver con el dinero, es una condición afortunada e injusta, pero detrás de todo lo alzado hay grandes sacrificios. Si nuestros antepasados hubiesen sido tan escrupulosos como nosotros, ningún monumento, ninguna demostración de la locura y el exceso humano, una historia sin pirámides ni filósofos, ni músicos ni brocados exquisitos cubriendo el talle de hermosas doncellas perfectamente adiestradas para tocar el clavecín. Un pasado sin perfumes ni literatos ociosos que nos obsequiaran hoy de sus breves iluminaciones. Una historia como aquella no es digna de ser recordada. Es gracias a estos deportistas del gusto, a estos paladares, oídos y bocas ávidas de nuevas sensaciones, que tenemos hoy un patrimonio cultural.

Sucede que hoy, quienes cultivan ese músculo del gusto, rara vez tienen en su bolsillo la moneda de cambio de la cual felizmente se desprenderían para conseguir los tan deseados bienes, que en manos de otros no hacen sino rectificar la maldad esencial de la existencia. Estos individuos notables no han sido hechos para trabajar, son ajenos a los avatares perversos del materialismo histórico. Sus cuerpos están atrofiados, son meros receptáculos, meros órganos sensitivos cuyo refinamiento es una suerte de segundo molde sobre el cual se funden los goces de esta vida. Hay quién dice que es el trabajo la actividad esencialmente humana, pero la misma persona no dictamina el fusilamiento inmediato de esa corte de zánganos que de la noche a la mañana son expuestos a los peligros de la inanición. Y otra persona dictamina que quien desea los goces puede obtenerlos si es que su éxito lo predestina a ellos, pero no le deja la posibilidad lógica de labrárselo, abandonándolo a las peores dificultades. Tal es la maldad sobre la cuál estos próceres de la moral deberán ser juzgados.

El buen gusto es una condena y quien lo practica se expone a las peores vejaciones. Por que es verdad, que cuando conocemos el valor de una joya, cuando hemos cultivado ese deseo toda una vida y la hemos visto en sueños hasta la más íntima de sus fibras, es como si la joya fuera nuestra y constituye un verdadero castigo ver que le ponen un precio, que se la ofrece a un postor ignorante, ¡que queda a merced del comercio más inmundo! Y es que el orfebre debe sobrevivir. La belleza de este mundo existe con razones y designios que nos están vedados. Está implicada hasta en los pliegues más íntimos de la trama social, haciendo las veces de punto en un bordado.

Mónica Vitti en "La Notte" de Michelangelo Antonioni

Es curioso lo que sucede con las mujeres bellas. Rápidamente la sociedad las convierte en objetos de deseo, son el anzuelo que mantiene enganchados a los hombres de mérito, ese apremio por vivir según las exigencias de una institución absurda; perversa naturaleza de la cual somos meros inquilinos. El poseedor de una joya tal, puede estar muy por debajo de lo que nosotros consideraríamos la verdadera ejemplaridad y sin embargo se nos impone como modelo a seguir. Y es que, aquel que cultiva el gusto por la belleza femenina, conoce las reglas a las que atenerse. Deberá estar dispuesto a venderse a los intereses del grupo, convertirse en propietario de esa dudable moneda de cambio que recibe el nombre de poder. He aquí un ejemplo de esas niñas fatales – porque es preciso subrayar el hecho de que son mujeres que rehúyen la adultez – hija de la aristocracia decadente, una Mónica Vitti que abisma la imaginación delante de ese paisaje bucólico, verdadero Trompe l’Oeil de un pasado distinguido y unas costumbres tal vez más moderadas.

Tal es amigos míos, el precio que hay que pagar por un refinamiento en el que ni bien incurrimos, se encumbra sobre todos los otros. La naturaleza ha dictaminado que el individuo evolutivamente capaz sea el feliz poseedor de sus más delicadas piezas de orfebrería. Pero hay un refugio, tal vez un mero tecnicismo que nos salva a nosotros, espíritus escépticos, renuentes a los fuegos fatuos del éxito, de caer en la desesperación. ¡Vanita vanitatis et omnia vanitas!

"La grande bouffé" de Marco Ferreri

El deportista del gusto siempre tiene la posibilidad de rebelarse. Es más, hay quienes sostienen que sólo en rebelión se desarrolla una verdadera afición por la disciplina de los sentidos, que sin excesos no puede alcanzar su ser más pleno. Es el caso de los cuatro amigos que se reúnen a comer hasta reventar en “La grande bouffé”. La comida ha dejado el gobierno de la supervivencia y ha pasado al de los goces, que son ilimitados. Ya no se persigue un bien que esté disponible en lo social y por cuya lucha se decida el más poderoso; se trata de alterarlos, escenificarlos, animarlos si es necesario con tal de llevar a acto el inagotable deseo. Diremos aún más; y es que el hombre de gusto tiene una aversión completa a lo ya hecho y no realiza su arte hasta el momento en que inventa un goce a su medida. Es por ello que a otros espíritus menos refinados, sus preferencias les pueden parecer muchas veces grotescas.

El refugio que tantos han buscado lacerando a su cuerpo, enseñándole el arte del hambre, no es más que una ilusión de libertad que se agota en un producto incompleto. Lo bienes permanecerán allí, y aún redoblados en su esplendor por nuestro estado debilitado; esa huelga inútil por la justicia. La verdadera libertad reside en la imaginación, en un mecanismo de equiparación entre pensamiento y acto, haciendo de la vida un material infinitamente manipulable; una verdadera hybris de lo creado. He aquí donde los moralistas yerran, al dirimir sobre la naturaleza de los hombres: los apetitos no son bajos, son la expresión de un exceso y como tal, algo que nos diferencia de los animales. Porque al hombre no le basta con saciar su apetito, sigue elaborando hasta crear una verdadera mímesis del goce y es allí donde comienza positivamente el dominio de su espíritu. Tanto tiempo pasa el hombre en este dominio, que las imágenes así creadas, esas huellas perceptivas de las que habla Freud en sus primeros escritos, cobran aquí una realidad resistente a la lógica.

La mujer no es toda la perfección que el ojo ve, sino en gran parte, una obra de la misma voluntad; obsesiva, neurótica, que busca en ella la realización de lo imposible. Es como aquella observación aguda de lo natural, que tiene como producto un mecanismo infinitamente complejo y no es hasta cierto punto, más que una creación de nuestro propio intelecto[1]. Tal es el caso de James Stewart en “Vértigo”, o de José Luis López Vásquez en “Peppermint Frappé”. Hombres que buscan una identidad imposible entre el recuerdo de una mujer que nunca existió y un presente inepto, que no hace sino impacientarlos. La verdad es que toda identidad es para el gustador un hecho incompleto y de ahí su total avidez, su incansable proyecto, su movimiento incesante a la vez que inútil; como la iteración que condena a Sísifo por toda la eternidad.

Vladimir Nabokov

Hay quienes, como Humbert Humbert con su Lolita, deciden intervenir más temprano y construir su ideal ab ovo. Humbert fantasea con instruirla, convertirla en su pupila; esculpirla como un verdadero Pigmalión. Pero Humbert Humbert, no es más que un escritor fracasado, lo dioses no pueden obsequiarlo con un regalo que no se ha ganado con su arte y pueden en cambio torturarlo, poniendo en él la capacidad de imaginarlo hasta el último de sus detalles. Tal es la condena de Nabokov o la de Proust, cuando intentan reproducir una memoria infinita con la palabra; no pueden alcanzar más que un fetiche, un objeto que produce salivación y que genera después de un tiempo una desesperanza aprendida. Más extremo aún es el caso del personaje de César Aira en su “Novela China”, donde el protagonista adopta una recién nacida para que sea su futura esposa. El plan supera al deseo, se convierte en una compulsión que jamás obtendrá a su objeto. Son todos fracasos positivos, esfuerzos vanos que con suerte ponen ante nosotros la detestable moraleja de ser medidos en nuestras pasiones.

La imaginación es el bien más preciado del gustador en su admiración de la obra perfecta. Pero para que haya imaginación deberá existir primero una falta, una pérdida. Ese momento perdido, ese edén particular e irrepetible es el que busca sin cesar el hombre de gusto. Y es que la belleza, precisión y armonía de esta máquina que es lo vivo, sólo se hace visible con una fuerza capaz de accionarla, de darle en su influjo el movimiento para poder interpretarla. Tal es el músculo del gusto, ese gran creador de mitos, animador de arena incansable que desafía todo lo corruptible y por el cual padecemos hoy como verdaderos mártires.

[1]                  Schopenahuer desarrolla esta idea en su tratado sobre la voluntad en la naturaleza, contenido en su Die Welt als Wille und Vorstellung.             

Facts without moral

2010-02-28T06:02:00.000-08:00

Voy a relatarlo en orden, para no perder su significado, ajeno a mí, como estas palabras que me salen a borbotones, testigos indómitos de una fatalidad vedada.

Un yo te quise insoportable, abrumador,

Un corre que te pillo, para perder de vista la memoria del presente,

Un éxito silencioso, insuficiente, poco auspicioso.

Un beso tirado al aire, como haberse perdido la mitad de la película.

Un chiste en otro idioma, o quizá la vida misma, como si nos viniera transformada.

Basta asumir la equivocación y ser una mejor persona, un curita noble que recibe regalitos, impresos como un sello de agua en sus sábanas.

Boquita que me besas insustancial, en un tiempo remoto como al alcance de la mano. Luego vendrá el temblor, que nos estremece boquita, como una ola que viniera a dar cuenta, de la debilidad de nuestra embarcación.

Y tú y yo nos vendríamos abajo, con nauseas dichosas, un juego de carrusel para nuestras mientes, un ejercicio bellísimo de inconsistencia.

Arriba abajo, la alfombra que nos asusta, que nos remece para despertarnos y contarnos que viajamos. ¿Sabías que viajábamos boquita? Una boquita hecha de palabras, como dibujada…

Mi insistencia te lastima, te raspa palabras para dibujarte, para saber quién eres.

Te cuenta, en la holgura de una oscuridad redentora,

Que tampoco estaba muy segura de quererte y que la perdones por perseguirte, cuando no sabía que eras una y la misma sombra.

Las puestas en abismo de nuestra infancia

2010-02-23T17:27:00.001-08:00

De niño me provocaba un terror originario este envase de Royal, que por una suerte de piedad o soberbia histórica se ha mantenido inalterado por varias generaciones. No podía, ni puedo todavía hoy, explicarme porqué un odioso publicista querría plantear a inofensivos consumidores de levadura, una intríngulis tan grande como la planteada por este envase. ¿Cuál es la última lata de Royal? ¿Existe, o es sólo una sugerencia inacabada, un objeto del deseo puesto allí para generar una compulsión? Esta última hipótesis me parece atractiva, pero definitivamente ninguna estrategia publicitaria podría crearnos una necesidad tan inmensa de levadura. ¿Y si a la Coca-Cola se le hubiese ocurrido lo mismo...? Mejor no pensar en esa posibilidad, tan aterradora como probable.

Algo tendrá que ver la efervecencia con la recursividad. Hoy he descubierto que la legendaria lata de Polvos Royal no es el único ejemplo de puesta en abismo en los productos de la canasta familiar. En "La misteriosa llama de la reina Loana" de Umberto Eco, un amnésico con memoria de papel; parodia de un Funes en un polvoriento Combray, rescata de un desván un envase de aguavichí marca Brioschi, que ilustra una camarera regordeta que ofrece a dos elegantes señores el producto y por supuesto, el diseño de la lata ofrecida no puede ser otro que el de la tríada representada ad infinitum.

Parece ser que se trataba de un artificio bastante común en estos primeros retoños de la revolución industrial, una suerte de metafísica disfrazada de costumbre en el más puro estilo fin de siècle. Navegando la red he visto otros ejemplos igualmente ilustrativos. La originalidad de Eco, al menos en esta novela, consiste en no pretender ninguna. Su infancia o la mía, son la de cualquier persona. Cada cierto tiempo, reaparece lo demoníaco, lo inalcanzable en los objetos más inanes. La adultez, por más patético que suene, es buscar una salida intelectual, moral, o puramente materialista a estos terrores infantiles. La mía fue la siguiente:

Todavía hoy no existe, un dispositivo capaz de ilustrar con todos sus detalles la última lata de Polvos Royal. He sometido la lata a un somero análisis óptico y la quinta lata ilustrada no es más que una mancha azulada de una indefinición francamente triste. Sin embargo sigo prefiriendo esta marca a cualquier otra, por su originalidad, por su lealtad incondicional al espíritu del novecento. Quién sabe si en algunos años más aparezca una versión de la vetusta lata de polvos de hornear en versión HD, o en lo que sea que hayan inventado para que veamos más y mejor. Pero no, eso sería traicionarse, el terror nunca será más que una sugerencia, un concepto incabado, definirlo es contenerlo, inmovilizarlo.

El fin de la escritura es el comienzo de la memoria

2010-02-20T23:46:00.000-08:00

No decir nada, por no estar preparado. No escribir. Preparar, ejercitarse en el no decir. Todo atisbo es incompleto, insuficiente, inverosímil. Anotarlo, registrarlo, es una ridiculez, una vanidad deleznable.

Todos los días el absoluto se boicotea, borra deliberadamente la memoria del mismo paso atisbado. Tropezamos con las mismas varas que hemos puesto para señalar el camino. Escribimos las mismas palabras, revueltas, forzosamente rejuvenecidas.

No hay aprendizaje, no hay más que memoria ya vivida, olvidada aunque, cuidadosamente archivada para su reproducción fidedigna en un futuro próximo. Simulacros de saber. Simulacros de conocimiento. Bocetos al vuelo de uno mismo, en el engaño interminable de un espejo bienamado y redentor.

Saber la verdad es una ofensa: a todas las pequeñas verdades. Conocer la palabra, ¡conclusiva! es ser aguafiestas. Subestimar lo infinitamente repetido.

Lo grande y lo pequeño: son pliegues, uno más grande que el otro, sin saber cuál originó al otro.

Detalles que nos informan de la transparencia, de lo insoportablemente cierto. Detalles esparcidos como un puro festejo de los sentidos; sin orden ni jerarquía, como una alfombra persa ondulando ante nuestros ojos, esperando ser desagarrada en su vuelo insustancial y por ello invulnerable.

Se podrá herir al ojo, pero la visión quedará intacta. Será el camino pretrazado, el puro lenguaje cifrado de lo que vive, sin otro alimento que el deseo.

El cine en la ciudad

2009-07-15T07:44:00.000-07:00

Por José Ignacio Contreras

Con objeto de abrir un nuevo espacio de reunión para urbanistas y audio-visualistas en la Plataforma Urbana, decidí escribir un artículo que aborde la relación entre el cine y la arquitectura.

Existen diversas fuentes de información para pesquisar una relación como ésta, tan antigua como los inicios del cinematógrafo. Sin embargo, son pocos los textos que sistematizan las investigaciones al respecto, y probablemente esto se deba a que en su mayoría han sido guiadas por motivaciones arbitrarias, cuyo propósito estaba lejos de fabricar un discurso científico. Es así que su naturaleza interdisciplinaria la circunscribe a un ámbito menos rígido del conocimiento, donde los grados de libertad pasan de lo convencional a lo estrictamente poético, sin perder por ello su seriedad y la exigencia de una retórica propia.

Lo primero que el cine vio cuando abrió los ojos, fue una ciudad. Hombres que salían de una fábrica, gente a la espera de un tren, chimeneas, sombreros y toda clase de artículos producidos en serie. Vio personas en silencio, que caminaban a una muerte segura, vio niños y perros de los cuales no queda un solo hueso pulverizado, pero que ahí están, una y otra vez pasando frente al objetivo; el polvo reanimado, el ladrido mudo pero perfectamente audible. El cine fue registro del tiempo, de esa materia sutil que ningún instrumento había permitido captar.

Fue así que en sus comienzos, el cine no era otra cosa que una herramienta de documentación, un paso más del proyecto positivista del siglo XIX. Pero el cine no tardó en convertirse en mirada, en punto de vista, en ojo, que según algunos permitiría ampliar la conciencia a lugares insospechados. Entonces surgieron las primeras sinfonías de ciudad[1], esos poemas visuales que utilizaban la plástica que ofrecía la urbe haciendo con ella una especie de lenguaje, de materia hablante. El cine no sería más un simple creador de evidencia, sino un mecanismo capaz de hacer discursos, un ojo capaz de hacer visible lo invisible.

http://www.youtube.com/watch?v=iA9CzYn_fa4&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=PZAVMaXdR0k&feature=related

Every major capital of the World was soon catalogued on film. Presented in a factual, non-fiction framework, the city was the primary subject-matter of early avant-garde cinematography in the mid-1920s. A new genre was born: “city film”, or better, “city symphonies”. (H. Weihsmann)

Fueron estos primeros ensayos con los encuadres, el montaje y los movimientos de cámara, los que impusieron el canon con el que se iría a dialogar de allí en adelante. Pues con ellos se hizo evidente que la naturaleza de la percepción imponía límites y ofrecía posibilidades al soporte cinematográfico del mismo modo que las leyes de la física constreñían la imaginación del arquitecto que proyecta su obra sobre un terreno real. Dichas limitaciones le significaron al cine la continua búsqueda de soluciones argumentales, que encontraron en la ciudad una suerte de camino pre-trazado, pues se trataba de un paisaje ya domesticado por la mano del hombre.

Es así, que el cine y la ciudad funcionan como dos artefactos que fragmentan la existencia y le otorgan un ritmo y cadencia que la modifica; a veces acelerándola, con las autopistas o las elipsis del montaje, otras anestesiándola, con la tranquilidad de los parques y los largos planos- secuencia. Y parece ser que la evidencia de esta continua modificación de la existencia tuvo que esperar al cine para encontrar un medio donde expresarse. No veíamos la ciudad como un organismo completo hasta que fue posible sobrevolarla.

Ya habían tenido lugar experimentos semejantes mucho antes de que los aviones pulularan el cielo; los dispositivos ópticos y las técnicas de perspectiva (Brunelleschi, Alberti) desarrollados durante el renacimiento se convirtieron en instrumentos precisos de planificación urbana y con ellos comenzó una revolución de la mirada que la llevó al territorio tan fértil como abstracto de la perspectiva. Rápidamente el hombre comprendió que la percepción no era un mero proceso sensible; en su revés abstracto, era posible construir una imagen a partir de unas cuantas líneas bien ordenadas. Del mismo principio se valen en realidad todas las artes, cuya economía se basa en la constante avidez mental por imágenes incompletas, por sugerencias y descripciones breves. ¿Cómo puede la imaginación tener lugar si no viene a llenar un vacío, si no viene en suma, a lanzar un puente entre dos materias cuya proximidad obliga la formación de una tercera?

If an image that is present does not make us think of one that is absent, if an image does not determine an abundance –an explosion– of unsual images, then there is no imagination. (G. Bachelard)

The meaning is not in the image, it is in the shadow of the image projected by montage onto the field of consciousness of the spectator. (A. Bazin)

Los rusos, que supieron entender las posibilidades del montaje, vieron en él sobre todo un medio de abstracción. El efecto descrito por Kuleshov de la significación retrospectiva de un plano en términos de su yuxtaposición con otro (ej. “Hombre + plato de comida= hambre”) puede ejemplificar fácilmente lo que hay de abstracto en un medio cuya declaración es de un invariable materialismo. Einsenstein por su parte, es capaz de llevar este principio a una praxis inédita en las artes visuales, revelando en la magistral escena de la escalera de Odessa, cómo pueden habitar en un mismo espacio dos duraciones completamente opuestas, llevando al cine lo que fue a la música el nacimiento de la polifonía.

http://www.youtube.com/watch?v=NbEyYdSzgcQ

En esta escena del Acorazado de Potemkin, los soldados cosacos bajan acompasadamente las escaleras con una fría e inhumana regularidad. Al encuentro de los cosacos una madre camina escaleras arriba con su niño muerto entre los brazos. Los puntos de vista y los ritmos de cada subconjunto llevan nuestra mirada hacia un punto imaginario, donde ambas duraciones parecen ser simultáneas. Un principio similar podemos encontrar en la técnica de la perspectiva artificial desarrollada por Alberti en el Renacimiento y de la cual Rafael es uno de sus máximos exponentes.

En una escalera, que es vía de comunicación entre una planta y otra, hay entonces una invitación a infinitas duraciones posibles. Ella es un espacio que preexiste a los cuerpos y que de alguna manera los contiene en potencia.

Es gracias a las líneas paralelas que no se encuentran en un plano, que podemos suponer un fuera de campo, un mundo que está fuera de los bordes del cuadro, pero también imaginarnos un tiempo que no están viviendo los personajes ni que viviremos nosotros. Por eso al cine le sirve tanto la cuidad. Porque es una geometría que le permite cerrar el espacio, dar al movimiento humano una suerte de progresión que no encuentra en la naturaleza indómita. La ciudad significa, además de una consecuencia inmediata de las formas de organización social, una forma inacabada de espacializar el tiempo, una búsqueda constante por escenificar la existencia.

The artistic value of great architecture is not in its material existence, but in the images and emotions that evokes in the observer. Behind every moving image of architecture there is an image of real life. A positive architectural experience is basically a strengthened experience of self which (…) enables one to understand the past and believe in the future. (J. Pallasmaa)

El montaje cinematográfico permite una administración del tiempo que oscila entre mostrar la totalidad de las acciones y grados variables de omisión y elipsis. La noción de decoupage, que no es otra cosa que el criterio de unión entre un plano y otro (Burch, 1970), ofreció a los teóricos del cine una forma de comprender la alteración del espacio-tiempo que se producía en el soporte fílmico. A través del decoupage se concentra gran cantidad de espacio en un fragmento pequeño de película, o se mortifica un minuto vivido en varios minutos en pantalla. Es así que el cine libera la conciencia de sus coordenadas rígidas y comienza a manifestar una voluntad de capturar la duración de las cosas. Una puerta que se abre o se cierra, los zapatos que pisan una alfombra, personas que caminan vistas desde la ventana de un edificio, imágenes que saturan el espacio y tiempo, o que permanecen en lo hipotético. Y todo aquello reunido dentro de una duración más grande, tan grande que es imposible percibirla. Podemos si queremos, imaginar en ella a la ciudad completa. Podemos verla años después de nuestra muerte, miles de años bajo la arena para ser algún día redescubierta. ¿Y no busca el cine una inmortalidad parecida? Parece que el cine, igual que la arquitectura, quisiera sobrevivir al hombre, y que el hombre se complace en asistir al espectáculo de los seres que desaparecen al apagar la luz y que volverán a reproducirse siglos después. Son los cimientos abandonados que servirán a las nuevas ciudades, las paredes de una casa antigua que cobijarán la dudosa moralidad de sus nuevos habitantes.

[1] Las películas The Man with the movie Camera de Dziga Vertov y Berlin, a Symphony of a great City de Walter Ruttman, son buenos ejemplos de este género.

Ser otro: esa curiosa chance del destino

2009-01-22T02:32:00.000-08:00

(The Nightmare, Fuseli )

Hace unos meses leí "Los elíxires del Diablo", primera novela de E. T. A. Hoffmann, escrita en 1815. Cinco años más tarde escribiría "Las opiniones del Gato Murr", pero esta segunda novela, maravilla premonitoria de la literatura contemporánea, tendrá un apartado dedicado a ella exclusivamente.

Lo que me interesa en esta entrada es plantear una asociación y contrastarla con la opinión popular, de modo que si es falaz, pueda corregirme a tiempo y pedir disculpas.
En Los Elíxires, un joven monje benedictino, empina la botella de un líquido que le está prohibido a todos los hermanos de la congregación y que sin embargo, se conserva en el claustro por pertenecer a las reliquias de San Antonio. La explicación que se le da al inocente Medardo, es que aquel brebaje funesto fue una de las tantas tentaciones que sufrió el santo, por obra del mismísimo Malo. Escéptico o no, Medardo no soporta la curiosidad y le da unos tragos a lo que, después de todo, no parece ser más que un excelente vino de guarda. No es ésta la oportunidad para presentar un resumen del libro, pero es necesario bosquejar un contexto previo, para que el lector que desconoce la obra se sienta tentado a leerla, o al menos quede dispuesto a entender la siguiente asociación.

Medardo sale del claustro con el pretexto de irse a Roma, como enviado de su superior, el padre Leonardo. En este viaje, primera salida de su prematura reclusión del mundo, Medardo encontrará a un hombre que duerme en el borde de un acantilado. Con la intención de prevenirlo Medardo se acerca al hombre y lo despierta. Pero éste, al verse interrumpido su sueño cae al precipicio y muere. Es aquí donde la historia toma un giro excepcional, como los hay escasos en la literatura de corte verista. Medardo, gracias a un parecido físico extraordinario, será tomado por el hombre al que accidentalmente acaba de matar, un conde que se hacía pasar por monje para disfrazar una relación ilícita con una mujer de la corte. De esta forma Medardo es impulsado a un escenario radicalmente nuevo, donde su viejo Yo es reemplazado de manera irremediable por uno nuevo. Pero, ¿cómo ocultará Medardo su escasez de experiencia mundana? ¿cómo simulará su tonsura y ese caminar torpe al que acostumbra el hábito?

A Medardo se le ha presentado una ocasión, un azar inverosímil le ha dado la chance de convertirse en otro, de olvidarse del templo, de conocer el amor carnal, de sucumbir a la glotonería y al juego. Y Medardo, con ese valor que infunden los elíxires, no la dejará escapar.

Este argumento, genial por su sencillez e infinito en sus consecuencias, encontrará, en una película de Michelangelo Antonioni, protagonizada por Jack Nicholson, The Passenger, un referente obligado.

En un caluroso desierto del Sahara, Nicholson, bajo el nombre de David Locke, irá a la habitación de su compañero y lo encontrará muerto. Para sorpresa del espectador, Locke tomará las ropas de su compañero y se vestirá con ellas, cambiará la foto de su pasaporte por la de éste y adopatará su nombre, simulando de paso su propia muerte. La ventaja es que nadie les conoce, están perdidos en algún lugar del desierto, donde el nombre de un blanco u otro poco importa. Todos los rasgos de su vida anterior serán anulados, enterrados con un cadáver que no es el suyo, y a cambio, Locke se hará cargo de la agenda pendiente del difunto, con la esperanza de que esta nueva vida resulte más interesante, o menos problemática que la suya. Y este giro, sumado al encuentro con la fatal y encantadora María Schneider, hará los frutos más singulares de la aventura.

El intercambio de identidad, presente en las dos obras citadas, representa sin duda un alcance metaliterario sin precedentes. Y es que Hoffmann y Antonioni, cada uno en los dominios de su narratividad, sumergen al lector-espectador, en la puesta en escena de su propia actividad. Legítima o no, la ficción ofrece la chance, esa chance que el destino por sí mismo rara vez ofrece, de ser Otro. Y esto porque, como dice Auster (aunque sin duda no haya sido el primero) “cuando una persona es lo bastante afortunada para vivir dentro de una historia, para habitar un mundo imaginario, las penas de este mundo desaparecen”.
La virtud de este nuevo nacimiento, es que comienza en un Yo ya formado. Adoptamos un cuerpo y una memoria ya desarrollados, somos, por el espacio de trescientas páginas, o dos horas en pantalla, Otro ser, completo e íntegro.

Some ducks and dutchs over the frozen swamps

2009-01-06T03:43:00.000-08:00

She says: I don't need animals in my life to be happy

2009-01-06T03:29:00.000-08:00

A veces inventamos, decimos algo que nada tiene que ver con nosotros. Elegimos por ejemplo, un cerdo y un patito amarillo, o una escoba y su calle. No estamos allí. Pero luego nos sorprende, habitar en un momento la mente del patito, o en alguno de sus actos, o en la forma en que el polvo se levanta al empujarlo la escoba, dibujando en el aire espirales que en no poco se parecen a nosotros. Entonces, al vernos reflejados, ya no podemos continuar sin sentir el peso de la vida en las palabras que ponemos, una detrás de otra, como si fueran las unidades de una biografía cifrada. A tal punto nos hemos implicado, que sentimos a través de un cuerpo distinto, que aprecia una realidad distinta, pero que no es otra cosa que la puesta en escena de la estética sin forma de la propia vida y el deseo de un futuro igualmente palpable.

Sólo la mano que borra puede escribir

2009-01-04T13:29:00.000-08:00

Con la consigna de un ensayo sobre la realidad virtual en el cine y esta frase escuchada al azar en Historie(s) du Cinema de Godard (definitivamente es imposible registrarlo todo en ese ejercicio decididamente antijerárquico), me decidí a realizar el escrito que presento a continuación. Perdonad el lenguaje académico, pero estamos en un blog serio. Ya en otro lugar, creo que en un museo de arte contemporáneo en Bélgica, leí: "Art is the never ending effort of becoming serious", lo que no era una descripción del cuadro sino el cuadro mismo. : l

REALISMO Y VEROSIMILITUD

Sólo la mano que borra puede escribir
Eckhart de Hochheim

Los términos enunciados en este título son rara vez confundidos por quienes han sido en lo académico, familiares a su uso. Hemos de recordarle al lector, que no hablamos aquí del realismo como ese género literario, cuya regla es que los fenómenos y personas relatados sean igualmente plausibles y admitidos como probables en el mundo real. Esto es porque no hablamos de literatura en absoluto, pues en ella los medios serán siempre los mismos; la palabra escrita y el orden que ella ocupa dentro del espacio físico, página. Una palabra sugiere, persuade, pero carece de la fuerza para imponerse. No así una imagen, cuya similitud externa con la realidad, puede, dependiendo de su minuciosidad, convertirse en registro, captura de lo que acontece. El realismo de una imagen será necesariamente distinto al realismo de un capítulo de novela, que no cuenta con otra cosa que el estilo y su relativa afinidad con la imaginación del lector. Hablamos de un realismo cuyo significante es capaz de evolucionar, cuya sensibilidad es capaz de aumentar hasta ser ella misma indiscernible de la realidad de la que toma su materia prima. De ahí que cuando hablemos en delante de realismo, lo entendamos como aquel añadido sensible (en imágenes, sonidos, olores...) responsable del parecido que el espectador atribuye a lo que percibe.

SENSACIONES Y VERDAD

Es comprensible que esta clase de realismo no sea, hasta el surgimiento de la fotografía o el fonógrafo, una noción definible, pero ya vemos como un invento, un puro acierto tecnológico, exige la creación de un discurso y con él, un conjunto de nociones nuevas que acudan a cubrir su complejidad. De esta manera, con la captura fiel de algunos datos sensibles del mundo, el lenguaje se ve forzado a pasar de la sugerencia, cuya gran ventaja era su economía poética, a la imposición. Lo que vemos en una fotografía es por ejemplo un jardín y no la descripción de un jardín, que daría como resultado tantos jardines como lectores haya. El mismo jardín puede ser pintado varias veces, dando lugar a cuadros enteramente distintos, en cambio puedo tener incontables fotografías del mismo jardín sacadas en un mismo instante y todas ellas coincidirán en los detalles más particulares. Lo que estoy haciendo, es imprimir el espacio físico del jardín, en un soporte sensible a la acción directa de la luz que cae en ese lugar, pero mi conciencia, que necesariamente descarta algunas cosas y exagera otras, no interviene en todo el proceso. Tengo ahora una reproducción en miniatura de mi jardín. Pero su soporte es todavía bidimensional. No son audibles los pájaros que habitan el él, ni el olor intenso de ciertas flores, ni el césped ralo, tan desagradable al contacto de los pies descalzos. Supongamos que la fotografía es en movimiento. Aparte del movimiento hemos captado en otro soporte el canto de los pájaros y el color de cada objeto. Estos datos congregados logran un resultado totalmente nuevo. Parece que esta imagen es más realista que la anterior; el efecto cinestésico y su agregado en sonidos y colores representa en su conjunto, una importante porción de la realidad capturada. Pero faltan cosas. El jardín no lo puedo recorrer, no puedo acercarme a voluntad a una rosa ni me pueden herir sus espinas. La percepción, cuyo trabajo es completar, fantasear lo que en esta imagen se encuentra ausente, desearía convencer a los sentidos, embriagarlos en el perfume de lo inexistente. Pero se encuentra con un límite, con una resistencia de los sentidos, demasiado atados a la vida para abandonarla por una ilusión incompleta[1].

La captura de la realidad sensible, puede servir a distintos propósitos. Pero es cuando sirve a la producción de un universo ficticio, cuando el realismo que sus medios ofrecen, se ve enfrentado a otro intermediario hacia la credulidad del espectador. En el momento en el cual captamos ese mundo exterior, donde suceden hechos ya no reales, sino fingidos, es cuando advertimos una dicotomía. Seguramente también la encontraba el arte plástico al ocupar modelos humanos, cuyas vestimentas y escenarios finales eran muy distintos al los del estudio del pintor. Y es que la materia de esta poética pertenece a tiempos y lugares distintos, de ahí que no podamos situarla en las coordenadas de la verdad, sino que hará falta establecer un nuevo punto de referencia, y es aquel que llamamos virtual. La dicotomía se descubre al superponer una imagen cuyo referente es verdadero; actor, con otro que es simulado; personaje. Los escenarios permanecerán intactos, o sufrirán pequeños retoques destinados a servir a los propósitos de la ficción, pero la verdad es que todo lo capturado por el cinematografo es real, o muy cercano a lo real, siendo el montaje una simulación de las coordenadas fundamentales de todo lo que existe; el tiempo y el espacio. Esta virtualidad la encontramos igualmente en todas las artes anteriores al cine. Es la maravilla del lenguaje, que en un distanciamiento de la verdad pura y dura, puede servir a la producción de lo inexistente, con el consiguiente efecto placentero que se deduce de dicha contemplación.

LA MANO QUE BORRA

Para los efectos de una poética de las imágenes, el lenguaje cambiará sólo en su carácter superficial. Ya no se utilizarán palabras, sino fotogramas y sonidos, pero la forma de relatar lo que acontece, seguirá siendo eminentemente literaria. Y es que toda historia, sin importar sus medios técnicos, debe su similitud con la vida a una estructura lógica más que a un fenómeno mecánico. Es esta estructura lógica la que engloba el concepto de Verosimilitud; que contiene una parte que atañe a la verdad y otra al parecido. La forma de relatar los sucesos y el modo en que estos se enlazan en una unidad con sentido, debe su efecto al carácter de verdad que el espectador atribuye, y cuyo acuerdo es, suspender su incredulidad hasta el momento en que acabe el relato. Cada historia entonces, es como un universo en miniatura, pero un universo donde la atención es guiada sobre los ciertos particulares, mientras otros quedan desatendidos. Basta que nos fijemos en los límites del encuadre, en el espacio enfocado y el que se encuentra fuera de foco, en el sonido ambiente y el diálogo de los personajes. Las herramientas narrativas, a pesar de ser distintas a las de una novela, emulan en lo posible el poder del autor de manipular los significantes y ordenarlos en una estructura simbólica. “Si la película tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciación, es para que el espectador tenga la impresión de ser él mismo ese sujeto, pero en estado de sujeto vacío y ausente, de pura capacidad de ver” (Metz, 1979)

La realidad que el espectador contempla es una realidad recortada, donde el espacio sobrante sólo se deja inferir para completar el efecto de realidad, pero cuya relativa ausencia es necesaria al propósito del argumento. Porque, ¿cómo puede contarse una historia donde existen miles simultáneamente? Necesariamente obviaremos algunas cosas, destacaremos las que nos interesan y simularemos una mirada, un recorrido. Como decía Godard en su Historie(s) du Cinema: “El cine nunca ha tratado de reproducir un acontecimiento, sino una visión”. Una mirada total y omnisciente sería desastrosa a los fines de una ficción, porque no habría en ella criterio alguno más que el del espectador, no siendo su efecto distinto al tedio que la vida misma se encarga ya de ofrecerle por montones. Es así que el cine, igual que la novela, mueve al deseo, pero hace bien en no completarlo, pues entonces se desvirtuaría totalmente. Su meta no es entregar satisfacción, en el sentido de cumplir el deseo, sino convertirse en una segunda forma de soñar, de fantasear. Sin embargo, hemos dicho que una de las particularidades de los medios de captura, es que son capaces de evolucionar, que son pues, suceptibles de un progreso tecnológico. Ello nos plantea una serie de dilemas respecto a la narratividad de un discurso que se compone eminentemente de sensaciones, imágenes y sonidos, o quién sabe que otros registros en un futuro no muy distante.

LA MANO QUE ESCRIBE

La idea de una realidad virtual ha estado presente en la historia de la humanidad probablemente desde siempre. Los hombres, percatados de que soñaban, han visto que mientras lo hacían no tenían cómo diferenciar los acontecimientos soñados de aquellos reales de la vida diurna. La credulidad en este sentido era completa, pero no dependía de un proceso técnico, ni se llevaba acabo de manera colectiva. Cada uno soñaba y el realismo de lo visto se terminaba allí. Por más elocuencia que se pusiera en el relato, este no tendría el efecto que tuvo en la mente del soñante. Hoy todavía soñamos y seguimos creyendo lo que vemos, pero además contamos con una serie de máquinas que reproducen los aspectos sensibles de un mundo que ya no está allí, como una memoria de los sucesos que se encargara de conservarlos intactos para la posteridad. Es el cine, es el fonógrafo. Junto a estas máquinas, cuya función no parece ser otra que la captura desinteresada, existen hoy poderosos ordenadores que, por una vía alternativa, objetivan la realidad con una exactitud y versatilidad muy superiores a las posibilidades de la mirada humana. La función de estos ordenadores es recrear, simular un espacio en su totalidad, anulando los límites naturales de la visión y estableciendo en cambio, una circunspección geométrica inagotable. La RV es en este sentido, la actualización de la perspectiva artificial ya presente en el Renacimiento, y el artefacto que realiza su designio del modo más definitivo. Al ser artefacto, reconstrucción del espacio circundante, sabemos que su mecanismo se compone de partes, y que dichas partes se agrupan según reglas. Ahora bien, dichas reglas se ajustan a las de dominio inmediatamente superior, estas son; las de la biología, que desde un comienzo define el mecanismo del ojo y el de la percepción, ambos no compuestos de partes, aunque el pensamiento se esfuerce por encontrarlas. La mirada sabemos, es suceptible de ilusiones, pues la percepción prefiere el orden al desorden, lo completo a lo incompleto. Constantemente llenamos el vacío y la indeterminación que encontramos en nuestro trato con el mundo. Es a través de este factum (pues es imposible atribuirle una cualidad positiva o negativa), que la ilusión del dibujo en perspectiva logra recrear el espacio en un soporte bidimensional. El ojo, entrenado en reconocer esta categoría, descubre un punto de fuga en la hoja y completa el efecto, aunque no haya en el papel realismo alguno. En este sentido nuestra percepción es a la vez sensible y abstracta, pues es capaz de reconocer un aspecto aislado del espacio sin necesidad de tenerlo todo ofrecido a la vista. La falta, el vacío, se actualiza constantemente, y obtiene de la memoria lo que no encuentra en la sensación. No obstante, la tecnología de los sentidos nos permite hoy aumenntar dramáticamente el peso de las sensaciones en la realidad recreada. Es entonces cuando descubrimos que la balanza entre la representación y la mímesis se inclina indefectiblemente hacia la segunda. ¿Cuáles son los peligros de esta inclinación? Cuanto más sensible se vuelve el objeto virtual, más control tiene el sujeto sobre el mismo. Porque, ¿cómo puede ser realista una sensación que es incapaz de proyectarse en una modificación sobre el objeto? Si yo empujo una mesa, ésta, llegado el punto deberá moverse, a menos que sea tan pesada que no me lo permitan mis fuerzas. Pero supongamos que es una mesa real, después de todo alguien debió arrastrarla hasta su lugar actual. ¿Cómo puedo tener la resistencia al empuje de una mesa si ésta no sufre ninguna modificación a través de mi acción directa? Una realidad virtual que pretenda reproducir fielmente estas condiciones deberá contemplar una participación activa de parte del sujeto que opera sobre ella[2].

EL PROBLEMA DEL PUNTO DE VISTA

Imaginemos ahora un cine en que los límites de la pantalla no existan y podamos interactuar con los personajes, palpar sus rostros mientras hablan, sentir con precisión de detalles el delicioso olor del banquete que se celebra en su mesa. Es el cine sensible del que hablaba Huxley en su Brave New World. El público saldría encantado del nuevo estreno. A pesar de tener un argumento estúpido, todos convendrían en la espectacularidad de los efectos, en el realismo de la alfombra de oso (donde cada pelo estaba perfectamente representado), del intenso perfume de la actriz o de la calidez de sus labios al besar a otro. “...Cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor y en los espectadores” (Deleuze, 1985). Un cine que disponga de estos medios encontraría enormes problemas para contar una historia, pues ha perdido algo esencial: la linealidad. En apariencia un defecto de nuestra conciencia, la linealidad de los acontecimientos es en la práctica, lo único que permite un desarrollo, una trama de sucesos y por consiguiente el interés creciente del espectador en una histroria que en realidad no le atañe.

Bibliografía:

DELEUZE G.: “Entrevista de Deleuze con Gilbert Cabasso y Fabrice Renault d’Allones”, en Cinema, nº
334, 1985 p. 1

GODARD, J. L.: “Historie(s) du Cinema” Fatal Beauté, 1998

METZ C.: (1979) “Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario”, Editorial Gustavo Gili, 1979, p. 87 en MEO G.: Cine y Filosofía: un encuentro fecundo. UBA, Buenos Aires, 2005.

[1] Hay ejemplos en la literatura, que demuestran cuánto puede el deseo persuadir a los sentidos para llevarlos por la senda de la ilusión. Cabe recordar el enamoramiento de Nataniel por una muñeca mecánica en el cuento de Hoffmann “El hombre de arena”, o el del narrador de la Invención de Morel, que amaba a la imagen de una mujer proyectada por una máquina.
[2] De ahí se explica el cambio de la noción de espectador en el cine por la de operador en la realidad virtual.

Reflexiones en torno al Paraíso

2009-01-04T13:15:00.000-08:00

Acabo de leer en una novela de Vila-Matas: “la invención más fácil para el hombre es la del paraíso”. No sé con exactitud cuál era el sentido de esta frase, pero al escribirla, el autor se arriesga a tantos significados como lectores haya, de ahí que me perdone -si es que algún día llega a leer mi interpretación- las libertades que me concedo. Después de todo, el escritor barcelonés debería estar agradecido que siquiera lo mencione, porque en literatura no son escasas las muestras de suma ingratitud con los originales.

Decía que me interesó esto de que el paraíso fuera la invención más fácil, porque es sorprendente cómo la mítica existencia del edén, se convierte en la práctica, en un dispositivo para nuestra infelicidad. “¿Qué hiciste hoy?” “¿Adónde vas mañana?” “¿Saliste de fiesta, a quién conociste?” “Lo estarás pasando fantástico...” Son aseveraciones que se recogen en cualquier conversación. Reúnen el germen de toda expectativa, deseosa de ser satisfecha con un relato interesante, el conjunto de anécdotas frenéticas que el interlocutor espera como si asistiera a la proyección de una película. Pero no hay héroes en la vida que se asemejen tanto a los del cinematógrafo, que después de todo, tienen el defecto importante de una vida breve. La vida humana está llena de aburrimiento, más aburrimiento del que el decoro puede hacer gala. También está repleta de tormentos, que ni siquiera reúnen las cualidades necesarias para convertirse en una pieza artística, pues carecen de universalidad, y lo peor de todo, no tienen moraleja. Leer, o ver representada la propia vida, sin la omisión considerable de escenas o pasajes enteros, sería pues un despropósito sin precedentes.

Pero volvamos al paraíso. Cuando estoy sumido en estas reflexiones tan pesimistas, sólo me cabe pensar en algo: una playa, una que otra mujer de belleza floreciente, el sonido de las olas contra las rocas y esa temperatura que nos hace insensibles, como si no existiéramos. Lo mismo si es la playa o el campo, la pradera o el río. Es lo más sencillo imaginárselo, haga la prueba. ¿Pero vivirlo, es posible vivirlo? Hay breves instantes en la vida en que uno se dice a sí mismo, incluso con cierto arrobo: “!Esto es, lo estoy viviendo!”. Lamentablemente el efecto se desvanece inmediatamente. Ya somos concientes. Estamos incómodos en la silla, nos molesta la arena pegada en los genitales, tenemos demasiado calor, o algo de frío. Enseguida pasamos a la búsqueda de paliativos a esas pequeñas incomodidades. Puede decirse que la vida feliz es la que transcurre en la búsqueda de esos paliativos, mientras que la infeliz es la que ni siquiera llega a ese estado de casi plenitud, tan añorado por los hombres. Pero en fin, imaginar el paraíso es el ejercicio más sencillo y puede decirse, que la actividad humana por excelencia. Por eso que la envidia nos resulta tan fácil. Como no estamos completamente felices con nuestra vida, nos resulta más fácil creer que los otros sí lo estarán. Y entonces nos imaginamos el paraíso en el que viven ellos y al que nosotros no tendremos nunca acceso. A veces dedicamos la vida entera para alcanzarlo, y una vez el pájaro en mano, preferiríamos ver cien volando. Pero, ¿podemos abolirlo? Acabar sin más esa insidiosa enfermedad de la mente, que se esfuerza por alcanzar un estado del que la razón no puede dar cuenta. Sí, podemos abolirlo, pero, ¿nos ahorrará los pesares, los contratiempos, los tragos amargos bebidos de golpe? Probablemente los acrecentaría. La voluntad, cuadrúpedo incorregible, no puede quedarse sin presa y no desesperar, sólo puede, en un esfuerzo supremo, perseguir su propia cola y llamar a ese mordisco imposible: Paraíso.