*****Ocasionalmente nuestro cerebro, entrenado en las más caprichosas asociaciones durante sus horas de descanso, descubre conexiones que para otras mentes pueden resultar igualmente evidentes. Basta para ello que nuestro interlocutor reconozca la conexión como legítima y se apropie a tal punto de ella, que se le haga imposible imaginar las dos materias asociadas de modo independiente. Este es el principio que debería operar en todo proceso de pensamiento escrito; la inevitabilidad. Lo inevitable es el efecto de un contagio, de una propensión de nuestro cerebro a ser vulnerado en lo más íntimo; por la secuencia de inducciones y deducciones de otro. De ahí que la lectura, cuando existe, sea una invitación sugerente; una participación del proceso de búsqueda de la verdad, antes que la tiranía de una doctrina que no hemos juzgado si es verdadera o falsa, pues no ofrece en sí misma los medios para tal juicio. Los diálogos socráticos son un buen punto de partida para ilustrar este punto. Típicamente el maestro no enseña nada al discípulo o al hombre de la calle. Simplemente estimula tal y cual afirmación sobre la naturaleza – conocida por todos – para que él mismo se apropie de los universales que pretende enseñarle.
*****Pero hemos dicho que hace falta un punto de partida. En un caso la naturaleza, en otro el arte, la reacciones fisiológicas, etc. Pareciera que los universales descansan demasiado sobre el terreno en común. No se puede pensar en un triángulo cuadrado porque hasta el momento no existe interlocutor capaz de imaginarlo. De ahí que sea una verdad universal. Alguien podría ensañarse en decir que los triángulos cuadrados sí existen, pero ¿quién juzgaría verdadera tal cosa? Triángulo y cuadrado; sus definiciones son excluyentes. Punto. Además un "triángulo cuadrado" también es complejo desde el punto de vista sintáctico, pues cuadrado puede ser a la vez sustantivo y adjetivo. Siendo imposible utilizarlo aquí como sustantivo sin una conjunción o preposición, debemos deducir que se trata de un adjetivo, lo cual pondría sin duda en jaque la exigencia del triángulo de conservar los tres ángulos, etc. Habida cuenta de las demostraciones, quien afirma que tal cosa existe es un solipsista, pero no un leproso. Acércate lector e intenta consolarlo, por más que secretamente lo desees, no podrás contagiarte. No hay manera de juzgar lo que no existe.
*****Pero, ¿hay manera de juzgar lo que existe y sin embargo nadie ha visto? Dios, el Diablo, los ángeles, la muerte; lo más horroroso; lo inefablemente seductor. Sin duda los conceptos existen, puesto que hay palabras para designarlos. Algunos los han descrito, otros los han representado, pero, ¿es este el mejor medio de invocarlos? Todas las artes en cuanto descienden del oficio de lo sagrado, han invocado cosas sin representarlas. El uso del fuera de campo, de la palabra obliterada, de la imagen oculta, es y seguirá siendo el medio más eficaz para transmitir los objetos centrales de la experiencia. Y es que lo invisible descansa a su vez sobre el vasto terreno de lo compartido. Lo que no contiene nada, la forma pura, es irrefutable desde el momento en que todo lo que hay en ella es proyección del lector, auditor o espectador. Así, la supuesta pasividad de esta bestia tan afín a nuestras ideas; su docilidad, no es sino la voluntad de hallar la forma correcta en la cual se expresa su propia particularidad. Cajas negras, verdaderos cofres que encierran sus más íntimas fantasías.
*****Jean Claude Carrier, el guionista de Luis Buñuel relata la anécdota que siguió a las primeras proyecciones de Belle de Jour. En la película, un cliente coreano llega a un burdel y muestra a las damas el interior de una pequeña caja que suele utilizar para sus misteriosos propósitos.
*****No vemos lo que hay en el interior, pero sí oímos un pequeño e indefinible ruido. Dos de las chicas retroceden horrorizadas. Séverine (Catherine Deneuve) sonríe y se encierra en una habitación con el asiático y su cajita. Carrier afirma que muchas personas le han preguntado qué hay en la caja. Ni él ni Buñuel lo sabían ni se lo plantearon nunca. Ese objeto, esa forma sin contenido; la pequeña cajita, sirve a juicio de Carrier para que cada uno introduzca ahí su deseo más secreto, su perversión más inconfesable. Según Jean Claude, los espectadores se devanaban los sesos describiendo los objetos que podrían haber en la caja. Uno en especial llamó su atención, pues afirmaba que o bien él o Buñuel habían vivido en Laos, pues "existía la vieja costumbre entre las más refinadas damas laosianas, de coger un enorme coleóptero, atarlo a una diminuta cadenilla de oro y luego ponérselo en el clítoris durante el coito. El movimiento de las patas del insecto aportaba así un placer suplementario e indescriptible." Al comienzo la historia divirtió tanto al guionista, que la estuvo comentando entre sus amigos. Sin embargo, al cabo de un tiempo se percató de que la coincidencia, si es que la historia era cierta, no aportaba nada al filme y mermaba su capacidad de sugerencia.[1] Siempre es mejor lo indefinido que lo documentado apunta Carrier.
*****Werner Herzog ha sabido hacerse de estos medios de ocultamiento para expresar el horror, la epifanía, o en suma lo que él ha denominado la "verdad extática" de sus filmes. Y lo ha logrado magistralmente en su documental Grizzly Man. Grizzly Man cuenta la historia de Timothy Treadwell, un activista de los osos grizzly que vivió más de diez años entre las bestias, hasta su trágica muerte en el 2003 cuando él y su novia mueren devorados por una de ellas. Los últimos dos años de su vida, Treadwell llevó un registro audiovisual de más de cien horas de duración. Es en base a este material y al testimonio de las personas cercanas a Treadwell, que Herzog construye un relato sobre su vida y obra interrogando al espectador por quién fue realmente este amante de los osos. Hacia el final de la película Herzog revisa la grabación del ataque del oso, donde Treadwell y su pareja morirían. La revisa con audífonos, frente a la mejor amiga de Treadwell.
*****"No debes escucharla. Creo que no debes conservarla, debes destruirla", le dirá Herzog. ¿Existe medio más eficaz de excitar la imaginación del espectador? Muy bien podemos argüir que se trata de una decisión moral. ¿Pero, a qué responde esta moral, sino a la fabricación de un punto de vista confiable?
"Facts sometimes have a strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable." (Werner Herzog)
*****A Herzog le interesa que su opinión como narrador sea éticamente intachable, pero también le interesa saturar el vacío que se produce con, lo que podríamos llamar, la ausencia de la escena obligatoria. Es así que encuentra, en el relato del doctor que hizo la autopsia de los cuerpos, un medio alternativo de referir lo sucedido y una escenificación de tan insólita narración. Alcanzando con ello un perfecto compromiso entre ironía y ética documental. Pero la realidad no termina allí. Herzog también interpela a su protagonista. Difiere con él, lo desafía, lo conduce a una suerte de anagnórisis. Y es esta administración del material, esta dramatización de la evidencia, la que caracteriza su sello como documentalista. Es justamente en el encuentro de los hechos y su belleza inesperada y devastadora donde podemos situar su poética. Para efectos del drama, esa pieza de evidencia; la grabación, pudo no existir nunca, es apenas un cofre silencioso donde cada uno proyecta los sonidos más sórdidos que pueda imaginar. Después de aquello la grabación misma resultaría decepcionante, o demasiado burda.
*****Roman Polanski en Rosemary's Baby, no muestra en la escena final qué hay dentro de la gótica cuna. El espectador lo sabe. Allí dentro está el hijo de Lucifer. Todo lo anterior ha sido preparación, expectación constante. El pianista aficionado que ensaya Für Elise en el segundo piso nos informa del paso del tiempo. Los remedios, las repugnantes pócimas, todo sugiere, da forma al cofre, delimita el campo en que se moverá nuestra fantasía, pero sin constreñirla. En esto consiste la transmisión de lo que nadie a visto pero todos conocen. Representar al bebé, por mucho arte que se ponga en ello, será siempre algo cuestionable o que podrá ser tachado de mal gusto por los más sensibles. La película ya se encuentra peligrosamente en este límite, pero afortunadamente Polanski supo resguardar lo que los antiguos teóricos del arte llamaban el decoro. Dice Horacio al respecto:
"But you will not bring on to the stage anything that ought properly to be taking place behinds the scenes, and you will keep out of sight many episodes that are to be described later by the eloquent tongue of a narrator. Medea must not butcher her children in the presence of the audience, nor the monstrous Atreus cook his dish of human flesh within public view, nor Procne be metamorphosed into a bird, nor Cadmus into a snake. I shall turn in disgust from anything of this kind that you show me." (Horacio, On the art of poetry)
*****Los teóricos modernos denostaron el decoro pues éste, en el devenir del los siglos del cristianismo, había sido teñido de prescripciones morales sobre el arte, que ellos consideraban obstáculos para el oficio. Resabios del judaísmo espiritualista frente al helenismo que todos deseaban reivindicar. Hoy podemos decir con propiedad que el decoro no tiene sólo una función moral, sino que es el arma más excelente de la sugerencia. Quizá desde el comienzo tuvo este secreto propósito, que gracias a los siglos de la crítica y la clínica – en palabras de Deleuze – hoy podemos desentrañar.
*****Quién sabe si en los años venideros, o ahora mismo si se quiere, estemos perdiendo este terreno infinito a manos de la técnica y los efectos especiales. Pronto veremos triángulos cuadrados a la vuelta de la esquina. El futuro ya está aquí y hay que saber comprenderlo, o al menos consolarlo.
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[1] Carrier, Jean Claude "La película que no se ve" 1997, Editorial Paidós.
