Por José Ignacio Contreras
Con objeto de abrir un nuevo espacio de reunión para urbanistas y audio-visualistas en la Plataforma Urbana, decidí escribir un artículo que aborde la relación entre el cine y la arquitectura.
Existen diversas fuentes de información para pesquisar una relación como ésta, tan antigua como los inicios del cinematógrafo. Sin embargo, son pocos los textos que sistematizan las investigaciones al respecto, y probablemente esto se deba a que en su mayoría han sido guiadas por motivaciones arbitrarias, cuyo propósito estaba lejos de fabricar un discurso científico. Es así que su naturaleza interdisciplinaria la circunscribe a un ámbito menos rígido del conocimiento, donde los grados de libertad pasan de lo convencional a lo estrictamente poético, sin perder por ello su seriedad y la exigencia de una retórica propia.
Lo primero que el cine vio cuando abrió los ojos, fue una ciudad. Hombres que salían de una fábrica, gente a la espera de un tren, chimeneas, sombreros y toda clase de artículos producidos en serie. Vio personas en silencio, que caminaban a una muerte segura, vio niños y perros de los cuales no queda un solo hueso pulverizado, pero que ahí están, una y otra vez pasando frente al objetivo; el polvo reanimado, el ladrido mudo pero perfectamente audible. El cine fue registro del tiempo, de esa materia sutil que ningún instrumento había permitido captar.
Fue así que en sus comienzos, el cine no era otra cosa que una herramienta de documentación, un paso más del proyecto positivista del siglo XIX. Pero el cine no tardó en convertirse en mirada, en punto de vista, en ojo, que según algunos permitiría ampliar la conciencia a lugares insospechados. Entonces surgieron las primeras sinfonías de ciudad[1], esos poemas visuales que utilizaban la plástica que ofrecía la urbe haciendo con ella una especie de lenguaje, de materia hablante. El cine no sería más un simple creador de evidencia, sino un mecanismo capaz de hacer discursos, un ojo capaz de hacer visible lo invisible.
http://www.youtube.com/watch?v=iA9CzYn_fa4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=PZAVMaXdR0k&feature=related
Every major capital of the World was soon catalogued on film. Presented in a factual, non-fiction framework, the city was the primary subject-matter of early avant-garde cinematography in the mid-1920s. A new genre was born: “city film”, or better, “city symphonies”. (H. Weihsmann)
Fueron estos primeros ensayos con los encuadres, el montaje y los movimientos de cámara, los que impusieron el canon con el que se iría a dialogar de allí en adelante. Pues con ellos se hizo evidente que la naturaleza de la percepción imponía límites y ofrecía posibilidades al soporte cinematográfico del mismo modo que las leyes de la física constreñían la imaginación del arquitecto que proyecta su obra sobre un terreno real. Dichas limitaciones le significaron al cine la continua búsqueda de soluciones argumentales, que encontraron en la ciudad una suerte de camino pre-trazado, pues se trataba de un paisaje ya domesticado por la mano del hombre.
Es así, que el cine y la ciudad funcionan como dos artefactos que fragmentan la existencia y le otorgan un ritmo y cadencia que la modifica; a veces acelerándola, con las autopistas o las elipsis del montaje, otras anestesiándola, con la tranquilidad de los parques y los largos planos- secuencia. Y parece ser que la evidencia de esta continua modificación de la existencia tuvo que esperar al cine para encontrar un medio donde expresarse. No veíamos la ciudad como un organismo completo hasta que fue posible sobrevolarla.
Ya habían tenido lugar experimentos semejantes mucho antes de que los aviones pulularan el cielo; los dispositivos ópticos y las técnicas de perspectiva (Brunelleschi, Alberti) desarrollados durante el renacimiento se convirtieron en instrumentos precisos de planificación urbana y con ellos comenzó una revolución de la mirada que la llevó al territorio tan fértil como abstracto de la perspectiva. Rápidamente el hombre comprendió que la percepción no era un mero proceso sensible; en su revés abstracto, era posible construir una imagen a partir de unas cuantas líneas bien ordenadas. Del mismo principio se valen en realidad todas las artes, cuya economía se basa en la constante avidez mental por imágenes incompletas, por sugerencias y descripciones breves. ¿Cómo puede la imaginación tener lugar si no viene a llenar un vacío, si no viene en suma, a lanzar un puente entre dos materias cuya proximidad obliga la formación de una tercera?
If an image that is present does not make us think of one that is absent, if an image does not determine an abundance –an explosion– of unsual images, then there is no imagination. (G. Bachelard)
The meaning is not in the image, it is in the shadow of the image projected by montage onto the field of consciousness of the spectator. (A. Bazin)
Los rusos, que supieron entender las posibilidades del montaje, vieron en él sobre todo un medio de abstracción. El efecto descrito por Kuleshov de la significación retrospectiva de un plano en términos de su yuxtaposición con otro (ej. “Hombre + plato de comida= hambre”) puede ejemplificar fácilmente lo que hay de abstracto en un medio cuya declaración es de un invariable materialismo. Einsenstein por su parte, es capaz de llevar este principio a una praxis inédita en las artes visuales, revelando en la magistral escena de la escalera de Odessa, cómo pueden habitar en un mismo espacio dos duraciones completamente opuestas, llevando al cine lo que fue a la música el nacimiento de la polifonía.
http://www.youtube.com/watch?v=NbEyYdSzgcQ
En esta escena del Acorazado de Potemkin, los soldados cosacos bajan acompasadamente las escaleras con una fría e inhumana regularidad. Al encuentro de los cosacos una madre camina escaleras arriba con su niño muerto entre los brazos. Los puntos de vista y los ritmos de cada subconjunto llevan nuestra mirada hacia un punto imaginario, donde ambas duraciones parecen ser simultáneas. Un principio similar podemos encontrar en la técnica de la perspectiva artificial desarrollada por Alberti en el Renacimiento y de la cual Rafael es uno de sus máximos exponentes.
En una escalera, que es vía de comunicación entre una planta y otra, hay entonces una invitación a infinitas duraciones posibles. Ella es un espacio que preexiste a los cuerpos y que de alguna manera los contiene en potencia.
Es gracias a las líneas paralelas que no se encuentran en un plano, que podemos suponer un fuera de campo, un mundo que está fuera de los bordes del cuadro, pero también imaginarnos un tiempo que no están viviendo los personajes ni que viviremos nosotros. Por eso al cine le sirve tanto la cuidad. Porque es una geometría que le permite cerrar el espacio, dar al movimiento humano una suerte de progresión que no encuentra en la naturaleza indómita. La ciudad significa, además de una consecuencia inmediata de las formas de organización social, una forma inacabada de espacializar el tiempo, una búsqueda constante por escenificar la existencia.
The artistic value of great architecture is not in its material existence, but in the images and emotions that evokes in the observer. Behind every moving image of architecture there is an image of real life. A positive architectural experience is basically a strengthened experience of self which (…) enables one to understand the past and believe in the future. (J. Pallasmaa)
El montaje cinematográfico permite una administración del tiempo que oscila entre mostrar la totalidad de las acciones y grados variables de omisión y elipsis. La noción de decoupage, que no es otra cosa que el criterio de unión entre un plano y otro (Burch, 1970), ofreció a los teóricos del cine una forma de comprender la alteración del espacio-tiempo que se producía en el soporte fílmico. A través del decoupage se concentra gran cantidad de espacio en un fragmento pequeño de película, o se mortifica un minuto vivido en varios minutos en pantalla. Es así que el cine libera la conciencia de sus coordenadas rígidas y comienza a manifestar una voluntad de capturar la duración de las cosas. Una puerta que se abre o se cierra, los zapatos que pisan una alfombra, personas que caminan vistas desde la ventana de un edificio, imágenes que saturan el espacio y tiempo, o que permanecen en lo hipotético. Y todo aquello reunido dentro de una duración más grande, tan grande que es imposible percibirla. Podemos si queremos, imaginar en ella a la ciudad completa. Podemos verla años después de nuestra muerte, miles de años bajo la arena para ser algún día redescubierta. ¿Y no busca el cine una inmortalidad parecida? Parece que el cine, igual que la arquitectura, quisiera sobrevivir al hombre, y que el hombre se complace en asistir al espectáculo de los seres que desaparecen al apagar la luz y que volverán a reproducirse siglos después. Son los cimientos abandonados que servirán a las nuevas ciudades, las paredes de una casa antigua que cobijarán la dudosa moralidad de sus nuevos habitantes.
[1] Las películas The Man with the movie Camera de Dziga Vertov y Berlin, a Symphony of a great City de Walter Ruttman, son buenos ejemplos de este género.
